L’incontro con Virgilio

di V. Cᴀᴘᴇʟʟɪ, La Divina Commedia. Percorsi e metafore, Milano 2018³, 35-40.

L’intelligenza della vita nasce nell’incontro con un maestro che evoca al fascino della verità, che testimonia esistenzialmente, perché solo allora la vita concreta ha un termine di paragone a cui rapportarsi e da cui lasciarsi giudicare. Platone non sarebbe Platone se non avesse incontrato Socrate; gli Apostoli non sarebbero gli Apostoli se non avessero incontrato Gesù Cristo e assunto quell’incontro come chiave esplicativa dell’esistenza; Dante non sarebbe Dante se non avesse incontrato, in mezzo a tanti altri incontri importanti ma non così determinanti per la sua vita, Beatrice. E con Beatrice anche Virgilio.

Pur senza curarsi della precisione storica e talvolta operando indebite trasposizioni, Dante e il Medioevo compresero Virgilio con una profondità che mai più si è ripetuta nella storia europea. Per Dante, come per tutto il Medioevo, Virgilio è il cantore della provvidenzialità dell’Impero, è il poeta-profeta di Cristo; ma è anche, e forse soprattutto, il poeta-profeta di una nuova immagine antropologica, che culmina nel personaggio di Enea.

London, British Library. Add. Ms. 19587 (c. 1370), Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno, Canto I, f. 2r. A Dante, smarrito nella selva e aggredito dalle tre fiere, compare improvvisamente Virgilio [link].

Virgilio, presentandosi nel primo canto dell’Inferno, dice: «Poeta fui, e cantai di quel giusto / figliuol d’Anchise…». Ciò che scuote Dante nel profondo è l’immagine del «giusto» Enea, giusto nel senso biblico (iustus ex fide vivit, dice San Paolo), cioè pius. Nella pietas di Enea – una posizione umana nuova nel mondo antico, che non ha paragone etico adeguato nella storia del paganesimo; una posizione che può essere rapportata solo alla fede vetero-testamentaria di Abramo, di Giobbe – Dante incontra l’atteggiamento autenticamente umano, l’atteggiamento supremamente razionale nei confronti del mistero del proprio destino di uomo; ed è tanto più scosso per il fatto che è un pagano, un poeta non illuminato dalla fede in Cristo a dirgli che cosa significa vivere da uomo, seguire la propria natura. A Dante che era caduto nella selva oscura della dimenticanza, dimenticanza al tempo stesso della fede e della propria umanità; a Dante ormai incapace di reale cammino ma ancora sofferente e disposto a lasciarsi aiutare, Virgilio propone, con sollecitudine paterna, come vero maestro di vita oltre che di poesia, un «altro viaggio» guidato da lui, il viaggio alla ricerca di se stesso. La funzione di Virgilio nei confronti del discepolo è appunto, come verrà detto in uno degli ultimi canti del Purgatorio, l’«umanar».

Ma per comprendere perché proprio Virgilio è scelto da Dante per questo compito, occorre tener presente soprattutto – come si diceva – oltre l’esaltazione medievale di Virgilio come cantore dell’Impero e profeta di Cristo, il tipo di umanità che Enea incarna.

Enea è una figura del tutto nuova nel mondo greco-romano. L’eroe che fugge da Troia col padre sulle spalle, portando con sé i numi tutelari della vetusta città, è il custode della tradizione, l’uomo che vive di memoria. La memoria del padre è in Enea alla radice della coscienza di sé, si tratti del padre carnale o di quella paternità più grande che è la patria terrena o di quella ignota ma santa divinità che presiede al suo destino. Rileggiamo alcuni dei tanti splendidi versi virgiliani: Ergo age, care pater, ceruici imponere nostrae: / ipse subibo umeris nec me labor iste grauabit. / quo res cumque cadent, unumet commune periclum / una salus ambobus erit. mihi paruus Julus / sit comes… («Presto, padre caro, stringiti al mio collo: io stesso ti prenderò sulle spalle e questo peso non mi sarà gravoso. Comunque andranno a finire le cose, un solo e comune pericolo, una sola salvezza ci sarà pe entrambi. Mi dia la mano il piccolo Julo…», Aen. II 707-711). Oppure: Tu, genitor, cape sacra manu patriosque Penatis… («Tu, padre, prendi con la santa mano i Penati della nostra patria…», Aen. II 717). O ancora quando Enea, sollecitato dalla divinità, sta per abbandonare la terra di Didone: Praecipites uigilate, uiri, et considite transtris: / soluite uelas citi. deus aethere missus ab alto / festinare fugam tortosque incidere funis / ecce iterum stimulat. sequimur te, sancte deorum, / quisquis es, imperioque iterum paremus ouantes. adsis o placidusque iuues et sidera caelo / dextra feras («Svegliatevi in fretta, uomini, e sedete ai banchi: sciogliete rapidamente le vele. Un dio mandato dall’alto cielo ecco che ancora una volta ci spinge ad affrettare la fuga e a tagliare le gomene. Noi ti seguiamo, divinità santa, chiunque tu sia, e di nuovo obbediamo lieti al tuo comando! Sii presente e propizia aiutaci e poni in cielo stelle benigne!», Aen. IV 573-579).

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Vat. lat. 3867, f. 14r (V sec. d.C.), Vergilius Romanus, f. 74v. Venere visita il figlio Enea [link].

Enea che va dove il fato lo chiama, proteso solo alla realizzazione di un compito che lui non ha voluto (Italiam non sponte sequor, Aen. IV 361), ma che una volontà suprema, oscura, imperscrutabile gli ha assegnato per il bene comune; Enea che impara di volta in volta a non confondere il volere del fato col desiderio del suo cuore e che abbandona via via ogni suo progetto, sorretto solo dalla forza della memoria, è certamente l’immagine poetica più grande, più pura che l’antichità – a prescindere dal popolo ebraico – ci abbia lasciato dell’uomo. il carattere di Enea si compendia in una splendida espressione: cede deo (Aen. V 467), che letta nello spirito virgiliano significa: accondiscendi alla divinità in quanto autorità amata col cuore di un fanciullo, riconosciuta e voluta.

Dalla pietas nasce in Enea la forza per la ricerca del destino, ricerca che richiede un’adesione interiore che non è immediata, facile. Enea, soprattutto all’inizio, deve vincere in sé grosse resistenze, come lasciano intendere tante espressioni: Cessi et sublato montis genitore petiui («Mi arresi e, preso il padre sulle spalle, mi diressi verso i monti», Aen. II 804); oppure, quando comprende di aver perso per sempre la moglie Creusa, nella notte terribile della distruzione di Troia: Quem non incusaui amens hominumque deorumque? («Chi allora, fuori di me, non accusai degli uomini e degli dèi?», Aen. II 745). E che rimpianto c’è in Enea quando saluta i Troiani di Butroto che hanno ricostruito lì, in Epiro, una piccola Troia! Viuite felicis, quibus est fortuna peracta / iam sua; nos alia ex aliis ire fata uocamur («Vivete felici, voi che avete trovato il vostro destino; noi siamo chiamati da un destino a un altro», Aen. III 493-494). Per un attimo avverte che anche per lui, esule e stanco, questa piccola Troia potrebbe essere una dimora confortante. Ma poi si lascia afferrare dal senso del suo destino: a lui non è concesso ricostruire Troia secondo un piccolo progetto. Troppo limitati sono i desideri del nostro cuore! E così – ma a prezzo di quali sofferenze! – un altro equivoco crolla in lui: fare memoria non è vivere di ricordi, non è rifugiarsi nelle ombre del passato, bensì affidarsi al volto ignoto del destino, che si paleserà, anche se in un futuro ancora nelle tenebre.

Ma il fondo del cuore di Enea è messo alla prova nell’incontro con Didone. Il destino di nuovo lo induce a partire ed Enea, spezzandosi dentro, obbedisce: Nate dea, quo fata trahunt retrahuntque sequamur: / quidquid erit superanda omnis fortuna ferendo est («O figlio di dea, dove il destino ci chiama e richiama andiamo: quel che sarà, ogni sorte con la pazienza si deve vincere», Aen. V 709-710). Qui l’accettazione è carica non solo del dolore della separazione, ma anche della sconfitta dell’uomo che inutilmente ha tentato di obliare il destino; e ancora più dura diventa l’accettazione degli Inferi, di fronte all’ombra di Didone piena d’odio verso di lui, perché egli intuisce, in mezzo alle lacrime che gli scorrono sul volto mentre la guarda allontanarsi, che le giustificazioni che le ha addotto in fondo non tengono, che è colpevole più profondamente di quanto non voglia ammettere a parole. Enea che, sconfitto come uomo, è dolorosamente consapevole di sé; Enea, che accetta tutto questo e lo ritiene meno importante del destino che deve compiersi in lui, tocca veramente l’apice della grandezza, di una grandezza nuova, sconosciuta a tutta l’antichità.

Artista di area senese. Ciclo degli Uomini Illustri (Particolare: Virgilio). Affresco, 1438-1479. Lucignano, Palazzo Comunale, Sala di Giustizia.

A poco a poco, dunque, nel viaggio doloroso della vita, l’adesione al volere del fato si consolida in Enea, cresce l’intelligenza del compito assegnatogli, che è la fondazione di una nuova città, di una nuova stirpe in cui si compie il destino di Troia. E il metodo per affrontare la vita, il futuro, sempre più decisamente è la memoria. In mezzo alla battaglia finale Enea dice al figlio: Tu facito, mox cum adoleuerit aetas, / sis memor et te animo repetentem exempla tuorum / et pater Aeneas et auonculus excitet Hector («Ma non appena saranno maturi i tuoi anni, tu affidati alla memoria e spronino te, che vai ricordando gli esempi dei tuoi, Enea tuo padre ed Ettore tuo zio», Aen. XII 438-440). La memoria del passato, infatti, è tutt’uno con la speranza del futuro: Tum genitor, ueterum uoluens monumenta uirorum: / addite, o proceres – ait – at spes discite uestras («Allora il padre, ripensando le gesta degli antichi eroi, disse: “Ascoltate, signori, e imparate su che cosa si possono fondare le vostre speranze», Aen. III 102-103).

Enea, per tutto questo, non è solo un grandissimo esempio di umanità, ma è anche figura del cristiano, la cui coscienza è determinata dalla memoria; del cristiano che, proprio in forza della memoria, si offre al compito storico che Dio gli ha assegnato e in questo compito realizza la sua umanità.

Un’ultima annotazione occorre fare: a differenza degli eroi omerici, che si rapportano al destino sempre come singoli, Enea fin dall’inizio si rapporta come funzione di un popolo. Egli si concepisce al servizio del popolo, come le grandi figure patriarcali dell’Antico Testamento.

Splendido simbolo poetico, allusivo della fede vetero-testamentaria – come si diceva –, Enea così parla di se stesso: Sum pius Aeneas, raptos qui ex hoste Penates / classe ueho mecum, fama super aethera notus. / Italiam quaero patriam et genus ab Joue magno («Sono il pius Enea, che porto con me sulle navi i Penati strappati al nemico, fino alle stelle ormai noto per fama. Cerco l’Italia, che è nostra vera patria, e l’origine di una stirpe discesa dal grande Giove», Aen. I 378-380). Non manca nulla, neppure la terra promessa, la stabile dimora per il nuovo popolo che già vive nella speranza.

London, British Library. Ms. Yates Thompson 36 (1444-1450 c.), Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno I, f. 1r. Particolare: N iniziale istoriata con Dante e Virgilio nella selva oscura [link].

Ma Virgilio ha bisogno della cristianità, ha bisogno di Dante, perché l’umile grandezza di Enea è come «un ponte incompiuto» verso il destino[1]. Virgilio ha avuto una grande intuizione: la speranza, per essere veramente tale, deve avere un orizzonte storico. Ma proprio per questa grande intuizione è stato indotto a forzare le cose, dando all’immensa speranza profetica che anima Enea un volto storico sproporzionato: la gloria della Roma augustea. Virgilio però muore inquieto (così suggestivamente ce lo mostra H. Broch, nel suo romanzo La morte di Virgilio), come comprendendo di aver fallito l’obiettivo, come intuendo che una realizzazione politica è un oggetto inadeguato all’attesa del suo Enea. Ma così appunto Virgilio è Virgilio. Immensamente grande per la sua spasimante e smisurata speranza, immensamente povero perché, non vedendo chiaro l’oggetto della speranza stessa, finisce con l’identificarlo con una costruzione politica.

La poesia di Virgilio è sospesa in un avvento, e in questo sta la sua grandezza, per questo si colloca originalmente alle radici della storia europea. Anche T.S. Eliot coglie la dimensione europea di Virgilio. Egli lo vede «al centro della civiltà europea, in un punto che nessun altro poeta può dividere con lui o pretendere di conquistare in vece sua»[2].

Dante ha compreso perfettamente Virgilio e, con tutta la cristianità, ha dato compimento alla sua speranza: ciò che l’antico poeta presagiva nella brumosa ma ardente attesa del cuore non era la gloria di Roma imperiale, bensì la gloria di Cristo.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Vat. lat. 3867, f. 14r (V sec. d.C.), Vergilius Romanus. Ritratto dell’autore [link].

Ma se Virgilio ha bisogno di Dante, Dante ha bisogno di Virgilio per ritrovare in sé l’uomo. Beatrice non può nulla presso Dante senza Virgilio, perché la grandezza del cristiano fiorisce solo sulla verità dell’uomo; d’altra parte, Virgilio senza Beatrice è incapace di portare Dante alla realizzazione piena di sé nell’incontro con Dio. Umano e divino, ragione e fede si presuppongono a vicenda e si integrano in assoluta complementarietà.

L’incontro con Virgilio (una lettura che Dante fece dell’opera virgiliana in cui scattò una nuova, imprevista comprensione) significò per Dante – come si accennava sopra – il ritrovamento di un tipo umano che portava in sé, caratterizzato dalla disponibilità umile al proprio destino di uomo, dal senso del destino come storia e quindi dall’assunzione responsabile del proprio compito storico nella memoria e nella speranza. È una posizione umana vera ciò che il cristiano Dante apprende dal pagano Virgilio; e allora riaccade per lui l’incontro personale col destino, che non è più la fatalità oscura del mondo virgiliano, ma Cristo nella Chiesa, sperimentato in quella splendida e audace analogia che è Beatrice, la donna amata da sempre e per sempre. Viene meno in lui l’atteggiamento di autosufficienza (praticato se non teorizzato) che lo aveva indotto a partire, nell’affronto dell’esistenza concreta, dai suoi sforzi, dalle sue idee (pure cristiane) e non dall’esperienza viva di un’appartenenza; cade anche la sua presunzione di ordinare il mondo della cultura a partire da un sapere acquisito e non da un continuo avvenimento di cambiamento personale. Con l’aiuto di Virgilio Dante scopre che la razionalità vera, sigillo dell’umana dignità, non è l’astratta e sterile affermazione delle proprie misure delle cose (peraltro, sempre smentite), ma apertura, disponibilità umile nei confronti del reale, attesa che esso si riveli.

Oxford, Bodleian Library. Ms. Holkham misc. 48 (Genova, terzo quarto del XIV sec.), Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno I, p. 2. Dante e Virgilio [link].

Accettando Virgilio come guida del viaggio, Dante comprende sempre più profondamente la razionalità del seguire, nella vita, le presenze concrete che testimoniano una comprensione più grande dell’esistenza, sorprendendoci continuamente.

Egli comincia a risorgere quando gli incontri tornano a essere importanti nella sua vita e sopraffanno idee, sentimenti, erudizione (tanto che, come è noto, egli abbandona incompiuto il Convivio); in primo luogo, ovviamente, l’incontro esistenzialmente più pregnante: quello con Beatrice.


[1] H.U. von Balthasar, Virgilio in Gloria, vol. 4, Nello spazio della metafisica. L’antichità, Milano 1977, 253. A questo saggio – in cui l’Autore dà una lettura profonda e suggestiva del personaggio di Enea, cogliendo un’analogia fra la sua fede e quella di Abramo, e della poesia virgiliana, che vede appunto come «un ponte incompiuto» verso il Cristianesimo – ci siamo largamente ispirati per questo capitolo.

[2] T.S. Eliot, Che cos’è un classico?, in Sulla poesia e sui poeti, Milano 1960, 72. Si segnala anche, dello stesso autore, Virgilio e la cristianità, in op. cit., 133 ss.

La poesia umanistica in latino: il Panormita

da C. Bᴏʟᴏɢɴᴀ, P. Rᴏᴄᴄʜɪ, G. Rᴏssɪ, Letteratura visione del mondo. 1B: Umanesimo, Rinascimento e Manierismo, Torino 2020, 61-63.

Il latino era, nel Quattrocento, una lingua di studio, colta, lontana dall’uso quotidiano e rivolta all’imitazione dei modelli della letteratura antica. In questo senso, la poesia umanistica in latino potrebbe apparire quasi un calco dei modelli passati e un prodotto nato in un ambiente esclusivamente letterario, privo di riferimenti alla realtà. A ben vedere, però, anche se questi aspetti non fossero assenti nella lirica quattrocentesca, i poeti che sceglievano il latino per i loro versi cercavano comunque una propria voce autonoma e non disdegnavano i riferimenti alla realtà contemporanea. A questo si aggiunga che furono numerosi gli scrittori che alla produzione lirica latina affiancarono quella in volgare, nella quale diedero le loro prove migliori.

La prima raccolta poetica in latino del XV secolo appartenne all’ambiente napoletano; si tratta dello «scandaloso» Hermaphroditus del Panormita (Antonio Beccadelli, 1394-1471), un’opera in due volumi, contenenti ottanta epigrammi caratterizzati dalla compiaciuta oscenità della tematica erotica e il cui linguaggio guarda a grandi modelli classici come Catullo, Orazio e Marziale. Il successo dell’opera decretò la fortuna umanistica del genere epigrammatico.

[…] ad Cosmum Florentinum […]

Quod spreto vulgo libellum aequo animo legat, quamvis lascivum,

et secum una priscos viros imitetur.

          Si vacat a patrii cura studioque Senatus,

                    quicquid id est, placido lumine, Cosme, legas.

          Elicit hoc cuivis tristi rigidove cachinnos,

                    cuique, vel Hippolyto, concitat inguen opus.

          Hac quoque parte sequor doctos veteresque poetas,

                    quos etiam lusus composuisse liquet,

          Quos et perspicuum est vitam vixisse pudicam,

                    si fuit obsceni plena tabella ioci.

          Id latet ignavum volgus, cui nulla priores

                    visere, sed ventri dedita cura fuit;

          cuius et hos lusus nostros inscitia carpet:

                    o, ita sit! Doctis irreprehensus ero.

          Tu lege tuque rudem nihil fac, Cosme, popellum:

                    tu mecum aeternos ipse sequare viros.

[…] a Cosimo Fiorentino […], perché disprezzi quello che dice la gentaglia e legga imparzialmente il libretto, sebbene lascivo, e insieme all’autore imiti i grandi uomini del passato.

Se l’assidua cura che dedichi al patrio Senato te ne lascia il tempo, Cosimo, leggi con occhio indulgente il mio libretto, qualunque esso sia: strappa risate a chiunque, tetro o severo, e a tutti, anche a un Ippolito[1], eccita l’inguine questa operetta. Anche per questa via io seguo i dotti e antichi poeti, che, come tutti sanno, hanno composto scherzi, e che è noto che hanno vissuto una vita pudica, se anche le loro carte furono piene di gioco osceno. Ma ciò resta nascosto al volgo ignavo, che non si è mai curato di andare a vedere gli antichi, ma solo della propria pancia; la sua ignoranza attacchi pure i nostri scherzi: oh, sia così! Agli occhi dei dotti sarò irreprensibile. Tu leggilo, e non dar retta, Cosimo, al rozzo popolino; tu insieme a me segui gli uomini eterni.

Jacopo Pontormo, Ermafrodito. Disegno, 1538-43.

Questo carme, posto in apertura dell’Hermaphroditus, ne annuncia i motivi e i toni dominanti, ne indica il dedicatario e ne rivendica la legittimità contro i detrattori. La breve lirica è proposta in una struttura circolare (Ringkomposition), che si apre appunto con la dedica al signore, Cosimo de’ Medici, e si chiude con l’invito allo stesso personaggio. Soprattutto, per la sua natura e per i temi sollevati, l’Hermaphroditus fornisce un esempio caratteristico dei modi, delle possibilità e del contesto in cui fiorì l’Umanesimo latino della prima metà del secolo XV: dalla dedica emerge il tipo di rapporto che si stabiliva tra il letterato e il signore-mecenate, presso il quale egli cercava la protezione necessaria a svolgere liberamente la propria attività intellettuale.

Dopo la dedica, il testo del carme è incentrato sulla rivendicazione della superiorità culturale dell’umanista, garantita dalla conoscenza e dal dominio dei modelli classici, nonché dal legame con essi. A questa visione superiore si oppone quella bassa e volgare del popolino, che ignora la parola degli antichi e ascolta solo la voce dell’esistenza materiale, curandosi unicamente «della propria pancia» (ventri dedita cura fuit).

Tipici della cultura umanistica sono anche l’ostentato classicismo del Panormita, fondato esplicitamente sull’imitazione dei modelli antichi, e l’orizzonte vasto entro cui avviene l’individuazione di questi modelli. Egli infatti si rivolge verso le zone meno note del patrimonio letterario latino, rintracciando probabilmente in Marziale – voce molto presente in tutto l’Hermaphroditus – il modello da seguire. Da qui deriva, in particolare, il nucleo tematico del suo carme: la giustificazione dei temi lascivi, osceni, sessualmente espliciti dell’opera, opposti alla morigeratezza e alla probità della vita reale dell’autore. Essi non sono che uno scherzo, un divertimento concesso alla serietà dello studioso, la cui prima giustificazione risiede proprio nel loro essere conformi ai modelli, tanto che analoghe argomentazioni si possono trovare anche in Catullo (non castum esse decet pium poetam / ipsum, uersiculos nihil necesse est: «Infatti, occorre che sia casto il pio poeta / personalmente, ma non occorre affatto che lo siano i suoi versetti»); o in Ovidio (Crede mihi, distant mores a carmine nostro: / uita uerecunda est, Musa iocosa mea: «Credimi, i miei costumi sono assai distanti dai miei versi: / la mia vita è casta, la mia Musa giocosa»). I lettori colti, gli unici cui realmente il Panormita intendeva rivolgersi, erano chiamati a riconoscere questa radice classica delle tematiche anche oscene e lascive del libello, fondata sulle opere dei veteres poetas.

Al di là delle specifiche caratteristiche del latino dell’autore, è interessante, nel caso dell’Hermaphroditus, il dato macroscopico dell’uso della lingua dei classici per una tematica giocosa e provocatoria («boccaccesca» è stato detto). Ne risulta un invito a non sovrapporre in modo automatico, riferendosi all’ambito umanistico, l’uso del latino alla seriosità o alla pedanteria dei toni e degli argomenti. Assunto pienamente come lingua della produzione letteraria, e più in generale della produzione scritta, esso dispiegava tutte le sue potenzialità e la sua varietà di toni.


Note:

[1] Personaggio classico, modello di rigore morale, al quale Euripide ha dedicato una tragedia: figlio di Teseo, re di Atene, Ippolito respinge le avances della matrigna Fedra, la quale, rifiutata, lo accusa mendacemente presso il padre; difesosi invano, Ippolito decide di lasciare Atene per sottrarsi all’ingiusta vendetta paterna, ma trova la morte.

Bibliografia:

R. Bᴇ́ʜᴀʀ, «Fuit obsceni plena tabella ioci» : Antonio Beccadelli et le scandale de l’imitation des Anciens, in N. Lᴀʙᴇ̀ʀᴇ (éd.), Obscène Moyen Âge?, Paris 2015, 273-314.

D. Mᴀʀsʜ, “Lasciva est nobis pagina, vita proba”: Martial and Morality in the Quattrocento, MAAR 51-52 (2006-2007), 199-209 [Jstor].

E. O’Cᴏɴɴᴏʀ, Panormita’s Reply to His Critics: The Hermaphroditus and the Literary Defense, RQ 50 (1997), 985-1010 [Jstor].

G. Rᴇsᴛᴀ, s.v. Beccadelli, Antonio, detto il Panormita, in A.M. Gʜɪsᴀʟʙᴇʀᴛɪ (ed.), Dizionario Biografico degli Italiani (DBI), vol. VII. Bartolucci–Bellotto, Roma 1965, 400-406 [treccani].

Dante Alighieri

Dante è il massimo poeta della civiltà comunale. Nella sua opera convergono la cultura dell’intero Medioevo e i fenomeni di una nuova epoca, inquieta e in rapida trasformazione. Ogni aspetto (sociale, filosofico, religioso, politico, artistico e persino scientifico) della vita a lui contemporanea è affrontato da Dante con passione e originalità, all’interno di una ricerca sempre pronta all’autocritica e al nuovo. In questo senso la figura di Dante appare radicata nella sua epoca più di qualsiasi altra della nostra letteratura. Allo stesso tempo, non poche ragioni rendono l’opera dantesca straordinariamente attuale ancor oggi. Basti pensare che in essa è fondata la nostra lingua: «dopo Dante non ci può essere più questione di quale sia la lingua comune d’Italia» (C. Dionisotti). Fu il primo a utilizzare il volgare in ambito letterario sfruttandone al massimo tutta la sua potenzialità espressiva. Egli, insomma, è per la cultura letteraria italiana ciò che Johann Sebastian Bach sarebbe stato per la musica occidentale. Con la Vita nova scrive il primo “romanzo” della nostra letteratura; con le rime d’amore o filosofiche o politiche innalza al più alto livello la tradizione lirica; con il Convivio offre il primo grande modello di prosa e di narrazione. Difende soprattutto con il De vulgari eloquentia la nuova lingua e ne determina la tradizione letteraria, stabilendo solidissimi canoni storico-letterari.

Jacopo di Cione, Ritratto di Dante Alighieri. Affresco, 1366, dalla sala maggiore dell’Arte. Firenze, Palazzo dell’Arte dei Giudici e Notai.

Ma Dante non è solamente il padre della nostra lingua e della letteratura italiana, è anche un riferimento decisivo della nostra identità nazionale, segnata da lui definitivamente su base linguistica, politica e culturale. È soprattutto l’autore della Commedia, un poema di concezione grandiosa, che rappresenta l’espressione più alta dell’intera civiltà medievale e insieme segna l’inizio di una nuova epoca, la cui conoscenza – oggi affidata prevalentemente alla scuola – ha costituito un elemento di identità capace di coinvolgere tutte le classi sociali e di attraversare i secoli, come modello di vita e discrimine di giudizio (morale, politico, ecc.) più ancora che come espressione artistica.

A questa ulteriore ragione forte e durevole dell’attualità di Dante se ne aggiunge poi un’altra, legata all’aspetto che può parere il meno solido della sua opera: la concezione politica. Tale attualità non riguarda gli aspetti propositivi della sua visione politica, fondata su un universalismo più anacronistico che utopico, ma nella vigorosa determinazione critica con cui egli colpisce la società a lui contemporanea e che lo induce a rivolgersi – in tutte le forme – contro quei valori, riassumibili nella logica del guadagno, che i secoli futuri avrebbero visto espandersi, fino ai nostri giorni. La radicalità del giudizio di Dante nei confronti di un mondo precipitato nella voragine infernale suona attuale quanto la sua costante fiducia nella possibilità di riscatto, l’assenza di ogni cedimento ai valori dominanti e il rifiuto di arrendersi al loro provvisorio trionfo.

Del resto, un autore è considerato “canonico” quando crea una tendenza ed è da molti successori imitato, ma Dante fu assai poco imitabile: il suo plurilinguismo e lo sperimentalismo linguistico che ne caratterizzano l’opera spinsero i poeti, dal Cinquecento in poi, a preferire la levigatezza e la regolarità della poesia di Petrarca. Tuttavia, gli scrittori dal Trecento al Novecento si sono appropriati, magari in modo frammentario, della sua opera a vari livelli: autori quali Pascoli, D’Annunzio, Ungaretti, Montale, Levi, Pasolini, Eliot, Borges e Pound presentano tutti vistose reminiscenze dantesche.

Di particolare interesse, a proposito dell’“effetto Dante” sono i giudizi che due tra i maggiori poeti europei del XX espressero su di lui. Thomas Stearns Eliot poneva in risalto la precisione espressiva di Dante, collegata con la tecnica allegorica di rappresentazione. La poesia dantesca consentiva, secondo il poeta inglese, un allargamento delle facoltà percettive e associative umane.

Eugenio Montale, dal canto suo, sottolineava l’irripetibilità del modello dantesco, pure di continuo presente davanti agli occhi dei poeti successivi. Il poeta italiano che più di ogni altro guardò all’esempio dantesco nel Novecento, dichiarava la distanza incolmabile tra il mondo di Dante, necessario al nascere della sua poesia, e il mondo contemporaneo. Per entrambi gli autori, comunque, il modello dell’allegoria dantesca costituiva un riferimento importantissimo, che essi si sforzarono di attualizzare, adeguandolo alla loro personale poetica e alla nuova condizione storica.

 

«Dante pensava in terza rima […]. È nessun verso sembra richiedere una traduzione assolutamente letterale quanto quello di Dante, perché nessun poeta ci convince più completamente che la parola che ha usato è quella che voleva, e che nessun’altra funziona»[1].

«La poesia di Dante rappresenta l’unica scuola universale di stile poetico valida per qualsiasi lingua […]. Il metodo “allegorico” di Dante offre grandi vantaggi per scrivere poesia: semplifica lo stile, rendendo le immagini chiare e precise. A ciò si aggiunga che in un buon uso dell’allegoria, come quello che ne fa Dante, non è necessario comprendere subito il significato per gustare la poesia, ma è il gusto della poesia che ci fa desiderare di comprendere il significato. […] La Divina Commedia è una gamma completa di altezze e di abissi delle emozioni umane, […] il Purgatorio e il Paradiso si devono leggere come estensioni delle possibilità umane, di norma assai limitate. Ciascun grado del sentimento umano, dal più basso al più alto, ha inoltre un’intima relazione con quello che gli sta immediatamente sopra e sotto, e tutti si adattano secondo la logica della sensibilità»[2].

«Che cosa significa l’opera di Dante per un poeta d’oggi? Esiste un suo insegnamento, un’eredità che noi possiamo raccogliere? Se consideriamo la Commedia come una summa e un’enciclopedia del sapere, la tentazione di ripetere e di emulare il prodigio sarà sempre irresistibile, ma le condizioni del successo non esistono più […]: Dante non può essere ripetuto. Fu giudicato quasi incomprensibile e semibarbaro pochi decenni dopo la sua morte, quando l’invenzione retorica e religiosa della poesia come dettato d’amore fu dimenticata. Esempio massimo di oggettivismo e razionalismo poetico, egli resta estraneo ai nostri tempi, a una civiltà soggettivistica e fondamentalmente irrazionale, perché pone i suoi significati nei fatti e non nelle idee. Ed è proprio la ragione dei fatti che oggi ci sfugge. Poeta concentrico, Dante non può fornire modelli a un mondo che si allontana progressivamente dal centro e si dichiara in perenne espansione»[3].

 

Giotto di Bondone, Dante Alighieri. Affresco, 1334-1337, dettaglio del Giudizio Universale, dalla Cappella del Podestà. Firenze, Palazzo del Bargello.

 

Alle origini del mito poetico

Giovanni Boccaccio (1313-1375) fu uno tra i primi e più importanti estimatori di Dante Alighieri, al punto di ricevere l’incarico dal Comune di Firenze di tenere, nel 1373, alcune letture pubbliche della Commedia. Questa sua passione aveva già avuto modo di concretizzarsi, intorno al 1355, nella stesura di un Trattatello in laude di Dante, una biografia in cui i dati documentari si intrecciano, nell’entusiasmo celebrativo, con notizie poco fondate storicamente. In quest’opera Boccaccio traccia un rapido ritratto fisico e morale dell’Alighieri, che, secondo il modello classico della biografia degli «uomini illustri», segue la narrazione dettagliata della vita del poeta. In generale, di Dante si mettono in risalto soprattutto la moderazione, l’ironia e la riservatezza, riconoscendo per suo unico eccesso il desiderio di gloria poetica. Ma ecco come lo descrive Boccaccio nella seconda redazione del Trattatello:

 

Fu il nostro poeta di mediocre statura, ed ebbe il volto lungo, e il naso aquilino, le mascelle grandi, e il labro di sotto proteso tanto, che alquanto quel di sopra avanzava; nelle spalle alquanto curvo, e gli occhi anzi grossi che piccoli, e il color bruno, e i capelli e la barba crespi e neri, e sempre malinconico e pensoso. […] Li suoi vestimenti sempre onestissimi furono, e l’abito conveniente alla maturità, e il suo andare grave e mansueto, e ne’ domestici costumi e ne’ pubblici mirabilmente fu composto e civile. Nel cibo e nel poto[4] fu modestissimo. Né fu alcuno più vigilante di lui e negli studii e in qualunque altra sollecitudine il pugnesse[5]. Rade volte, se non domandato, parlava, quantunque eloquentissimo fosse. Sommamente si dilettò in suoni e in canti nella sua giovinezza, e, per vaghezza di quegli, quasi di tutti i cantori e sonatori famosi suoi contemporanei fu dimestico[6]. Quanto ferventemente esso fosse da amor passionato[7], assai è dimostrato di sopra. Solitario fu molto e di pochi dimestico. E negli studii, quel tempo che lor poteva concedere, fu assiduo molto. […] Fu similmente d’intelletto perspicacissimo e di sublime ingegno e, secondo che[8] le sue opere dimostrano, furono le sue invenzioni mirabili e pellegrine[9] assai[10].

 

Luca Signorelli, Ritratto di Dante sommo poeta. Affresco (particolare), XV sec. Orvieto, Duomo.

 

La vita: politica, amore e poesia divina.

Tra tutti i grandi autori della nostra storia letteraria, sulla vita di Dante non possediamo notizie dettagliate, e spesso si deve ricorrere alle suggestioni, ai ricordi, alle informazioni che egli lasciò cadere all’interno delle sue opere: è pur vero, infatti, che i capolavori danteschi sono continuamente occupati da indizi autobiografici, ma questi costituiscono solo in parte un aiuto nella ricostruzione attendibile della vita, data la grande libertà con la quale Dante stesso si servì dei dati reali al fine di costruire una sorta di “mitologia” personale. Del tutto assenti, o rarissimi, sono d’altronde i riferimenti da parte dell’autore ad aspetti della vita da noi ritenuti essenziali: il matrimonio e i figli, gli spostamenti, le letture e le frequentazioni. Ogni dato è pertanto il frutto di lunghe ricerche e discussioni, e costituisce, in non pochi casi, solamente un’ipotesi.

I problemi cominciano già dal nome, che nella sua forma originaria suonava quasi certamente Durante, del quale Dante era la forma ipocoristica (insomma, un diminutivo!), che si è definitivamente sostituita al nome vero e proprio. A «Dante», usato nei documenti, seguiva il “cognome” «Alagherii» (tale è la grafia più esatta del nome, in base agli antichi documenti; quella moderna “Alighieri” prevalse soltanto con Boccaccio).

La data di nascita è un ulteriore problema (mentre sicuro è il luogo: Firenze). Solamente da riferimenti indiretti, confermati da testimonianze d’archivio, è possibile risalire a un periodo compreso fra il 14 maggio e il 21 giugno 1265: è lo stesso poeta a informare in Pd. XXII 112-120 di essere nato sotto il segno dei Gemelli (che nel XII secolo cadeva in quel periodo).

Figlio di Alagherio degli Alagherii e della sua prima moglie, Bella degli Abati, Dante apparteneva a una famiglia guelfa di piccola nobiltà, di lustro recente: al trisavolo Cacciaguida era stato conferito dall’imperatore Corrado III il titolo nobiliare di “cavaliere” poco più di un secolo prima della nascita del poeta. Il padre di Dante, Alagherio, aveva incrementato il modesto patrimonio familiare (basato sul possesso di alcune terre) con attività mercantili e finanziarie, non escluso il prestito; è peraltro probabile che i risultati di questi affari non fossero sempre fiorenti e che la famiglia attraversasse talvolta momenti di precarie condizioni economiche. D’altra parte, il padre non venne esiliato all’indomani della sconfitta guelfa a Montaperti (1260), che portò i ghibellini al potere nel Comune. Bella, la madre di Dante, morì prematuramente e nel 1275 Alagherio contrasse seconde nozze.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Ms. Chigiano L. VIII 296 (XIV sec.), Cronica Nuova di Giovanni Villani, f. 85r. Raffigurazione della battaglia di Montaperti (1260).

 

Nel 1277, a soli dodici anni, Dante fu assegnato in nozze a Gemma Donati, con la stipula di un contratto notarile disposto dalle famiglie secondo l’uso del tempo; il matrimonio sarebbe stato effettivamente perfezionato solo alcuni anni più tardi, forse nel 1285, e da esso sarebbero nati tre o forse quattro figli: Pietro, Jacopo, Antonia e Giovanni (?). Pietro e Jacopo sarebbero stati tra i primissimi e i più importanti commentatori della Commedia.

Gli anni della giovinezza sono segnati da una formazione culturale ampia e varia, tanto filosofica e teologica quanto letteraria, sia nello studio dei classici che nella frequentazione degli ambienti più aggiornati. Il poeta, come si ricava in If. XV, 82-87, ci informa di aver studiato le arti del trivium e apprese la retorica alla sequela di Brunetto Latini[11]; intorno al 1287 si recò a Bologna per affari di famiglia e per studio, perfezionando le sue competenze oratorie e letterarie. Da ragazzo si appassionò anche alla musica e alla pittura.

L’evento centrale della giovinezza di Dante fu l’incontro con colei che più avrebbe inciso sulla sua poesia: la donna mirabile, la «gentilissima», di nome Beatrice. Secondo quanto il poeta stesso racconta nella Vita nova, il primo incontro tra i due sarebbe avvenuto nella primavera del 1274, quando Dante aveva quasi compiuto nove anni e Beatrice ne aveva appena otto e quattro mesi. Nel secondo incontro, avvenuto nel 1283, cioè dopo nove anni, Beatrice concesse il saluto al poeta, ormai diciottenne, quando l’uomo poteva dirsi pienamente autonomo e pronto ad amare. Il sentimento terreno di Dante per lei durò circa sette anni, fino al 1290, anno in cui la donna morì. Sotto il nome di Beatrice, secondo alcuni studiosi (altri, invece, la ritengono una mera invenzione letteraria), si celerebbe Bice Portinari, figlia del banchiere Folco, sposata con il cavaliere Simone de’ Bardi e scomparsa all’età di quasi ventiquattro anni. Su un sentimento così precoce e costellato di date e numeri simbolici (il 7, il 9) sono stati avanzati legittimi dubbi, dovuti soprattutto al fatto che entrambi fossero sposati. Accertare la veridicità della relazione non è però determinante: quello che conta è che il senso di un possibile amore giovanile sia stato profondamente rielaborato dal poeta e messo al centro della sua esperienza umana e letteraria.

La prima fase della biografia dantesca è profondamente segnata dall’amicizia con Guido Cavalcanti (c. 1255-1300). Il loro sodalizio risale all’epoca in cui Dante compose e inviò ai più famosi trovatori del tempo il sonetto A ciascun’alma presa e gentil core, stando almeno a quanto egli stesso narra in Vn. III 14-15 (la Vita nova è appunto dedicata a Guido). «A quel sonetto fue risposto da molti e di diverse sentenzie, fra i quali il poeta cui io chiamo primo de li miei amici», cioè appunto Cavalcanti, che nell’occasione compose il sonetto responsorio Vedeste, al mio parere, onne valore. E questo scambio, aggiungeva Dante, «fue quasi lo principio de l’amistà tra lui e me»: insomma, la loro amicizia nacque dunque da un incontro letterario avvenuto intorno al 1283, presumibile data di composizione del sonetto dantesco.

 

Cristofano dell’Altissimo, Ritratto di Guido Cavalcanti. Olio su tavola, 1552-1568. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

La comunione poetica fra i due si realizzò nell’ambito dello «Stil novo», ma il legame si rafforzò grazie alla comune militanza politica nella fazione dei guelfi bianchi. Tuttavia, ragioni filosofico-letterarie (l’inconciliabilità delle rispettive visioni dell’amore) e poi politiche avrebbero determinato la fine dell’amicizia tra i due.

Dante, insomma, diede inizio alla propria attività letteraria sin da giovane, cimentandosi in vari filoni, tra cui spicca quello stilnovistico. Tra il 1292 e il 1295 circa compose la Vita nova, opera dedicata a Cavalcanti nella quale meditava sulla propria esperienza poetica precedente, rileggendo i propri testi alla luce dell’amore per Beatrice.

Il 1290 fu un anno cruciale nella biografia dantesca: in base al racconto della Vita nova, infatti, allora morì Beatrice. Il fatto luttuoso spinse il poeta a cercare consolazione nei libri, e sappiamo che, negli anni immediatamente successivi, egli non solo lesse opere filosofiche come il De consolatione philosophiae di Severino Boezio e il De amicitia di Cicerone, ma frequentò anche le più importanti scuole filosofico-religione di Firenze: lo Studium francescano di Santa Croce e quello dei domenicani di Santa Maria Novella, tra i più prestigiosi d’Italia. Furono anni di studio intenso, che lasciarono il loro segno anche nel fisico di Dante (come confessa nel Convivio, affaticò tanto gli occhi da avere alcuni problemi alla vista).

Poco prima di intraprendere questi studi, Dante, come ogni giovane fiorentino, assunse alcuni impegni di carattere militare: esperto di equitazione, partecipò alla battaglia di Campaldino (11 giugno 1289) come «feditore a cavallo», combattendo contro gli Aretini; il 16 agosto dello stesso anno prese parte all’assedio del castello pisano di Caprona.

Giunto ormai alla soglia dei trent’anni, Dante iniziò anche la carriera politica, breve ma intensissima. Il 6 luglio 1295 il Comune approvò un emendamento agli Ordinamenti di Giustizia che il priore Giano della Bella, nel 1293, aveva emanato contro i magnati, vitando loro l’accesso alle cariche pubbliche: ora, invece, anche i «Grandi» avrebbero potuto intraprendere la carriera politica, purché iscritti a una delle ventuno corporazioni cittadine. Quanto a Dante, egli si era iscritto all’Arte dei medici e degli speziali, potendo così entrare a far parte del Consiglio dei Trenta del Capitano del Popolo (novembre 1295-aprile 1296) e poi del Consiglio dei Cento (maggio-settembre 1296). Nel marzo 1294 gli era stato concesso l’onore di ospitare e accompagnare il figlio di re Carlo II d’Angiò, Carlo Martello, in visita a Firenze.

Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Cod. Vindob. ser. nov. 2644 (fine XIV sec.), f. 42r. La bottega dello speziale.

Nello stesso giro di anni, la scena politica fiorentina fu sconvolta dalla ripresa dello scontro tra Bianchi e Neri, due diversi schieramenti della fazione guelfa, che fin dal 1266 (battaglia di Benevento) teneva saldamente il potere. I Bianchi facevano capo alla famiglia dei Cerchi ed esprimevano gli interessi del «popolo grasso» (finanzieri e ricchi mercanti), mentre i Neri erano guidati dalla famiglia dei Donati, sostenitori di una linea filo-nobiliare e disposti ad appoggiarsi al Papato pur di raggiungere questo scopo. Dante aderì alla parte Bianca, che difendeva l’autonomia di Firenze dalle ingerenze papali e imperiali.

Il dissidio politico tra le due fazioni divenne insostenibile, proprio quando fra il 15 giugno e il 15 agosto 1300 il giovane Alighieri fu eletto fra i sei Priori, massima magistratura cittadina: pur dando prova di grande moderazione e imparzialità, il poeta si trovò in conflitto con il papa Bonifacio VIII e si trovò costretto a sottoscrivere il bando dei cittadini più faziosi, fra cui il famigerato Corso Donati e il vecchio amico Guido Cavalcanti.

Durante la sua attività politica, Dante maturò la consapevolezza della crisi in cui versavano le istituzioni comunali, incapaci di assicurare la giustizia e la coesione interna alla comunità a causa degli interessi particolari delle famiglie, e inefficienti nel garantire l’autonomia della città dalle ingerenze esterne. La minaccia più vicina era proprio rappresentata da Bonifacio VIII, che tese, come vicario dell’imperatore assente, ad allargare la propria influenza sui Comuni dell’Italia centrale; le discordie interne non fecero altro che favorire le manovre pontificie.

La lotta di parte, dunque, ben presto avrebbe travolto anche lui. Infatti, scaduta la carica di priore, Dante restò comunque al centro dei rivolgimenti politici intestini, intervenendo in numerose occasioni sempre in aperta ostilità alle ambizioni del Papato. Nell’autunno del 1301, mentre Dante si trovava in delegazione presso la Curia per sondare le reali intenzioni di Bonifacio, Carlo di Valois, fratello del re di Francia, entrò con la forza in Firenze, depose il governo in carica, consentì il rientro dei Neri fuoriusciti. Il nuovo governo, capeggiato dl podestà Cante de’ Gabrielli da Gubbio, attuò una sanguinosa repressione degli esponenti bianchi e aprì un procedimento contro Dante, condannandolo a due anni di esilio e al pagamento di una multa di cinquemila fiorini per il reato di baratteria (cioè di corruzione e di guadagno illecito durante l’esercizio delle cariche pubbliche): la tipica accusa per sbarazzarsi di un avversario politico! Non essendosi presentato a difendersi, il 18 e il 27 gennaio 1302, l’Alighieri fu condannato a morte in contumacia e alla confisca di tutti i beni. Il poeta, che aveva lasciato Firenze in qualità di ambasciatore, non vi avrebbe fatto mai più ritorno[12].

Gli spostamenti del poeta negli anni dell’esilio non ci sono noti con certezza. Egli stesso dichiara nel Convivio (I 3): «Per le parti quasi tutte a le quali questa lingua si stende, peregrino, quasi mendicando, sono andato». È noto, comunque, che nel 1303 Dante partecipò a un’alleanza “tattica” dei Bianchi con i vecchi capi ghibellini, nel tentativo di rientrare in patria per via diplomatica. La successiva scelta delle armi da parte dei compagni indusse l’Alighieri a prendere le distanze dalle loro iniziative, proprio alla vigilia della grave sconfitta che gli esiliati subirono nella battaglia della Lastra (20 luglio 1304), vicino alla città. Costretto a cercare ospitalità lontano da Firenze, Dante con i suoi figli si spostò da una corte all’altra dell’Italia centro-settentrionale: fu una prima volta a Verona, presso Bartolomeo della Scala, poi a Treviso e di nuovo in Lunigiana (presso i Malaspina), a Lucca e infine nel Casentino.

Nel 1308, intanto, veniva eletto imperatore Arrigo VII di Lussemburgo e grandi erano le speranza di Dante quando il sovrano scese in Italia nel 1310, come dimostrano alcune epistole civili in latino, in particolare l’Epistola V ai signori e alle città d’Italia. Gli esiti dell’impresa imperiale, volta a ristabilire il potere legittimo sulla penisola, si rivelarono ben presto deludenti, e la morte dell’imperatore nel 1313 mise fine a ogni illusione. Nel periodo che va dal 1303 al 1308, nel frattempo, Dante aveva composto due trattati, il Convivio e il De vulgari eloquentia, che riflettono le posizioni politiche e intellettuali che l’autore aveva maturato. Entrambe le opere rimasero incompiute, presumibilmente a causa del progetto della Commedia. Nello stesso giro d’anni Dante si era dedicato all’Inferno (compiuto forse già nel 1308) e al Purgatorio (forse già terminato verso il 1312).

L’essersi schierato apertamente e appassionatamente a favore della causa imperiale, alla quale sarebbe rimasto per sempre fedele con coerenza, aggravò per l’Alighieri le condizioni dell’esilio, data la diffusa ostilità dei signori locali (non solo guelfi) al progetto di riunificazione regia. Perciò, tra il 1313 e il 1319 Dante soggiornò a Verona, alla corte di Cangrande della Scala; a quel periodo, probabilmente, risale il terzo trattato, la Monarchia. Nel 1315 il Comune fiorentino concesse a tutti gli esiliati bianchi un’amnistia, a patto che pagassero una multa e si pentissero pubblicamente: Dante rifiutò l’offerta con sdegno, rivolgendo a un ignoto intercessore l’Epistola XII; perciò, a lui e ai figli fu riconfermata la condanna a morte.

Tra il 1318 e il 1321 il poeta si trasferì a Ravenna, presso Guido Novello da Polenta, dove fu accolto altrettanto benevolmente che presso gli Scaligeri di Verona, ottenendo incarichi diplomatici e formandosi un circolo di ammiratori e di allievi. Aveva da poco compiuto il Paradiso, quando la morte lo colse, di ritorno da un’ambasceria a Venezia, fra il 13 e il 14 settembre 1321. Fu sepolto in un tempietto adiacente alla Basilica di San Pier Maggiore (oggi San Francesco) con grande onore; e in tal luogo si trovano tuttora i suoi resti, inutilmente richiesti in seguito dai Fiorentini.

 

London, British Library. Yates Thompson MS 36 (1444-1450 c.), Dante Alighieri, Divina Commedia, f. 159. Pd. XVII Dante bandito da Firenze.

 

La Firenze di Dante

Dante parla spesso di Firenze nelle sue opere, in particolare nella Commedia. L’immagine che ce ne fornisce è inevitabilmente influenzata dalle vicende del tempo: una comunità cittadina divisa da scontri violenti, in cui sembrano assenti i valori etici e civili, che l’avevano resa grande e prospera nel secolo precedente.

Ma com’era davvero la Firenze di Dante?

In effetti, era molto diversa dalla città ricca di palazzi e monumenti dell’età rinascimentale. Molti di questi simboli Dante non ebbe mai modo di vederli: Palazzo Vecchio, Santa Maria Novella, Santa Croce, il campanile di Giotto e la cattedrale di Santa Maria del Fiore alla fine del XIII secolo erano stati appena iniziati.

Dante visse in una realtà in rapida trasformazione: spesso rimpiangeva la Firenze del passato, sobria e onesta, che forse, però, non era mai davvero esistita. La città, infatti, aveva già cominciato la sua metamorfosi dalla fine del XII secolo, ben prima che Dante nascesse. In quell’epoca fu costruita la seconda cinta muraria per inglobare i borghi oltre il corso dell’Arno; la popolazione aumentò per il trasferimento dei contadini entro le mura cittadine; nacquero le Corporazioni (notai, tessitori, tintori, fabbri, conciatori, muratori, medici, ecc.). Molti mercanti e banchieri, arrivati da fuori città, non potevano di certo vantare un’origine aristocratica di lunga data, ma, forti delle loro ricchezze, diedero la scalata all’economia e al potere, relegando a un ruolo di secondo piano famiglie – come quella degli  «Alagherii» – che avevano radici fiorentine molto più antiche, ma una condizione patrimoniale più modesta.

Questo processo si andò rafforzando nel XIII secolo, quando i membri delle famiglie mercantili iniziarono a imparentarsi con la nobiltà magnatizia, di origine feudale. Lusso e ricchezza aumentarono, la circolazione del denaro divenne sempre maggiore; una terza cinta muraria sancì l’ulteriore ampliamento della città.

Dante si mostra critico verso queste trasformazioni in vari passi della Commedia. Il poeta vedeva con fastidio l’avanzata dei nuovi ricchi, la «gente nova» recentemente inurbata e affermatasi grazie ai «sùbiti guadagni», gli arricchimenti facili e improvvisi su cui egli non mancava di gettare un’ombra. Il problema per lui era soprattutto di ordine morale: la società comunale era in preda alla febbre del guadagno, travolta dall’«avarizia» (l’avidità, allegorizzata nella «lupa» di If. I) insieme all’invidia e alla superbia. Il legame tra avarizia e «gente nova» è esplicitato in If. XV, dove sono condannati «orgoglio e dismisura», ovvero l’arroganza e la mancanza di misura, in contrapposizione alla cortesia e alla sobrietà del passato.

Un esempio negativo del nuovo tipo di cittadino è presentato, in If. XXX, nella figura di Gianni Schicchi, condannato per aver falsificato il testamento di un ricco mercante fiorentino per ereditarne le ricchezze: il suo peccato è grave, ma per Dante lo è ancora di più, perché il dannato, proveniente dal contado, è accusato di aver portato in città la corruzione, alterando i costumi onesti della Firenze antica. Questo tema ricorre anche nei canti centrali del Paradiso (in particolare, il XV e il XVI), in cui Dante, incontrando il suo trisavolo Cacciaguida, ribadisce che «sempre la confusion de le persone / principio fu del mal de la cittade» (Pd. XVI, 67-68). Nell’atteggiamento di Dante si riflettono, dunque, la crisi della piccola nobiltà e l’avversione per i nuovi ceti, che facevano della ricchezza liquida lo strumento della propria ascesa economica e politica.

 

London, British Library. Add MS 6891 (metà XIV sec.), Dante Alighieri, Monarchia, f. 1r. Omnium hominem quos ad amorem.

 

Dante e gli antenati

Ma che importanza avevano per Dante gli antenati? Nella Firenze del suo tempo tutti coloro che socialmente contavano potevano vantare di discendere da grandi personalità. Eppure, la città era piena di gente che non poteva permettersi tanto, anzi era immigrata dalla campagna, e nella maggior parte dei casi la memoria familiare non andava oltre i propri nonni. I magnati, invece, ai propri antenati tenevano moltissimo: discendere da una lunga genìa di persone importanti, il cui nome ancora era ricordato in città, perché avevano governato il Comune nel secolo precedente o avevano fatto la guerra con il loro scudo, sul quale avevano esibito lo stemma del proprio casato, era motivo di orgoglio. Ecco questo nella Firenze di Dante voleva dire qualcosa. Quando infatti nella Commedia, in If. X, il poeta racconta l’incontro con lo «sdegnoso» Farinata, il grande capo della fazione ghibellina, questi domanda al pellegrino: «Chi fuor li maggior tui?» (v. 42), cioè “Chi furono i tuoi antenati?”. È bellissimo perché Dante, che in altri luoghi del poema è così pronto e accurato nel riportare il discorso diretto del proprio personaggio (come se ci dicesse: “Io gli ho parlato proprio così”), in questa occasione non racconta che cosa abbia detto sul conto dei propri avi allo spirito magnanimo; tuttavia, assicura: «Non gliel celai, ma tutto gliel’apersi; / ond’ei levò le ciglia un poco in suso» (vv. 44-45). E, infatti, Farinata commenta con orgoglio: «Fieramente furo avversi / a me e ai miei primi e a mia parte, / sì che per due fïate li dispersi» (vv. 46-48).

Più avanti, in Pd. XV-XVII Dante decide di presentarci il più illustre dei suoi antenati, Cacciaguida, il trisnonno che era stato cavaliere. Ora, avere cavalieri in famiglia era segno di lustro e di nobiltà. Sappiamo che il padre di Dante, Alagherio il Giovane, non fu cavaliere, bensì uomo d’affari e forse usuraio; che il nonno paterno avesse esercitato la medesima attività; del bisnonno, invece, non si sa quasi nulla. È probabile che a Dante bambino, in casa, i parenti abbiano narrato le gesta di Cacciaguida, «cinto» cavaliere dall’imperatore Corrado III di Svevia, al seguito del quale avrebbe partecipato alla seconda Crociata (1147-48) e sarebbe morto combattente in Terrasanta. Ci sarà qualcosa di vero? Non è dato saperlo, ma di sicuro questo è quello che raccontavano in casa Alighieri. E Dante decide di parlarne proprio nel Paradiso per far vedere a tutti che anche lui poteva dire di avere gli antenati!

Ora, quando Dante compose questi canti, come si è detto, era un esule, lontano dalla sua Firenze ormai da anni. Viveva alla corte dei principi che erano disposti ad accoglierlo (i marchesi Malaspina, i signori Della Scala, ecc.); insomma, il poeta si ritrovò a passare gli ultimi anni della propria esistenza in un mondo completamente diverso da quello della propria patria, in una civiltà creata da una profonda tradizione cavalleresca, da nobili orgogliosi del proprio lignaggio: per star bene in mezzo a loro Dante aveva bisogno di dire “Anch’io posso vantare di avere gli antenati; anch’io sono uno di voi!”.

È curioso che, finché aveva vissuto a Firenze, l’Alighieri avesse detto cose molto diverse: la città, dalla metà del XIII secolo, era stata retta da un governo di Popolo, cioè a comandare erano stati mercanti, uomini d’affari, banchieri e artigiani – tutti uomini che diffidavano dei milites. Certo, i nobili cavalieri erano tutte persone rispettabili, eppure spesso avevano dimostrato di essere troppo orgogliosi, perfino prepotenti e violenti. La gente che lavorava e che amministrava il Comune preferiva tenere a debita distanza i facinorosi – e la prova di ciò si ravvisa negli Ordinamenti di giustizia del 1293 e del 1295.

Quanto a Dante, anche lui era dunque un esponente del Popolo, un plebeo, benché la sua famiglia si era nel tempo arricchita. Insomma, finché egli restò a Firenze, quello che diceva a proposito della nobiltà era ben diverso: scrisse perfino una canzone su questo tema, Le dolci rime d’amor ch’i’ solia, commentata in Cv. IV I 3-8. Avendo in quel periodo studiato l’Etica Nicomachea di Aristotele, Dante si era convinto di aver scoperto in che cosa consistesse la “vera nobiltà” ed era deciso a divulgarlo ai propri lettori, esaminando e confutando l’opinione di quanti sostenevano che la nobiltà si fondasse su un’antica ricchezza e che si trasmettesse di padre in figlio. Secondo lui, asserire che la nobiltà, che è sinonimo di perfezione, equivalesse alla ricchezza, che è cosa vile e perciò imperfetta per sua natura (in quanto chi la possiede non s’acqueta mai nel suo desiderio di accrescerla), era un’enorme fola! Dimostrata la falsità di opinioni simili, Dante sostenne che la “vera nobiltà” fosse naturale predisposizione alla virtù, alla gentilezza, al valore – tutte qualità individuali. La “nobiltà di sangue”, invece, non era altro che un’invenzione dei magnati per legittimare la loro posizione sociale.

Poi, come si è visto, a Dante capitarono tante cose – fra l’altro, il caso di essere cacciato dalla propria città, di finire in esilio. Così, passando da una corte all’altra e vivendo in quella nuova realtà, si rese presto conto che vantare un antenato cavaliere avrebbe potuto far comodo anche a lui!

 

La visione del mondo

Dante Alighieri è stato il fondatore non solo della nostra letteratura, ma anche della tradizione culturale dell’Europa moderna. Egli è, allo stesso tempo, un ricapitolatore e un grande innovatore: infatti, rivela la propria appartenenza alla civiltà medievale nella tendenza a interpretare la realtà sulla base di principi universali e gerarchici che la collocano in strutture organiche e coerenti. D’altra parte, però, mostra anche una sensibilità nuova, che si potrebbe definire “moderna”, nella costante problematizzazione del pensiero e nella sua tensione verso posizioni sempre nuove. In altre parole, Dante ha saputo attingere alla cultura antica e coeva a lui, rielaborandone i temi più importanti, innovandoli e aprendoli a una dimensione più ampia.

A lui era del tutto estranea la specializzazione del sapere: egli poteva infatti occuparsi nello stesso tempo di politica e di spiritualità, di linguistica e di scienze naturali, di filosofia e di storia, di arte e di poesia, non come dilettante, ma esprimendo per ognuno degli ambiti idee adeguate al livello del dibattito del suo tempo (e in non pochi casi dimostrandosi perfino superiore a esso). In Dante si configurava, al suo livello più avanzato, la tendenza all’integrazione dei saperi e all’unità dell’uomo che caratterizzava la civiltà medievale.

Alla base del pensiero di Dante stava la visione religiosa della realtà: era questa a dare unità a tutti i fenomeni. Da tale concezione, alimentata in particolare dalla formazione aristotelico-scolastica, dipendeva una visione della Storia come rivelazione progressiva e lineare delle verità cristiane. Il momento discriminante e centrale dell’Incarnazione di Cristo e della sua predicazione divideva la storia dell’umanità, separando la fase pagana da quella cristiana; tuttavia, tale momento non era percepito come origine di un conflitto tra due civiltà: infatti, anche il mondo antico era inserito all’interno della prospettiva aperta da Cristo, ed era concepito come sua preparazione o come suo annuncio.

In Dante, come nei suoi contemporanei, mancava ogni valutazione della specifica diversità del passato. In altri termini, anche il passato era guardato dal punto di vista del presente: tutta la civiltà precristiana era reinterpretata alla luce del Cristianesimo. Tale tendenza, perciò, consentiva l’assunzione di un auctor antico, pur vissuto prima della compilazione dei Vangeli e a essi del tutto estraneo, a modello non solo formale, ma persino morale. Uno dei motivi centrali dell’opera dantesca consiste dunque nella fusione di modelli classici e di rinnovamento cristiano (sincretismo)[13].

Dante pose le basi per un nuovo modo di narrare il rapporto fra biografia e creazione letteraria. Nella sua opera, la verità umana e storica dell’individuo si collegava a una prospettiva collettiva e universale. L’epicentro di questa storia era Firenze; dentro la città però si riflettevano non solo la vicenda di Dante, ma anche la storia dell’Italia e il destino dell’uomo e della Terra, definita nella Commedia come l’«aiuola che ci fa tanto feroci» (Pd. XXII, 151). Lungo questo asse si definiva perciò il ruolo dell’intellettuale, che il poeta adattava alle stagioni della sua vita, senza però venire mai meno all’amore per la verità e per il bene comune (che è il primo dovere dell’uomo colto). Per questo Dante, anche dopo l’esilio, mantenne forte l’impegno letterario e civile e lo rilanciò in un’ottica non più circoscritta alla sola Firenze, ma allargata all’Italia e al mondo intero. Persino le battaglie più specifiche, come quella in favore del volgare rispetto al latino, furono da lui affrontate non in chiave tecnica e linguistica, ma in nome di ideali etici e politici.

Raffaello Sanzio, Dante (dettaglio), da La disputa del Sacramento. Affresco, 1509. Città del Vaticano, Musei Vaticani, Stanza della Signatura.

 

La concezione della poesia e dell’amore

Sin dagli esordi, l’esperienza di Dante si inscrive nel segno dell’amore, che a sua volta si collega alla poesia. Le prime prove dell’autore, infatti, rivelano un rapporto particolarmente stretto con la tradizione provenzale e siciliana. Per un poeta del suo tempo, del resto, il confronto con questi nobili modelli era inevitabilmente, ma Dante lo visse in modo del tutto originale, ravvivandolo per mezzo di un fitto dialogo con i suoi contemporanei. Dopo aver guardato infatti all’esperienza di Guittone d’Arezzo, Dante se ne distaccò per aderire alla tendenza poetica che lui stesso (in Pg. XXIV) definì «Stil novo», condividendo, in particolare, con Guido Guinizzelli e con l’amico Guido Cavalcanti temi come il servizio d’amore, la nobiltà d’animo e il valore dell’amicizia.

Si potrebbe indicare come data della svolta stilnovistica il 1283 circa, anno in cui Dante, come si è già ricordato, compose il sonetto A ciascun’alma presa e gentil core e lo inviò a vari poeti fiorentini da lui definiti «fedeli d’Amore», tra cui lo stesso Guido Cavalcanti. Il 1283 fu poi anche l’anno in cui Beatrice concesse il saluto al poeta, segnando di fatto l’inizio dell’innamoramento per lei. Come si nota da questo intreccio di circostanze, l’amore, l’amicizia e la scrittura poetica erano sin dall’inizio legati da un nodo molto stretto, che per Dante implicò la condivisione con altri poeti e interlocutori.

Lo «Stil novo», fra l’altro, coltivava un ideale assoluto di amicizia, intesa come un legame profondo che s’instaura in nome della stessa visione dell’amore e di un comune codice culturale. Ma l’amicizia che si può individuare nelle liriche del giovane Dante non era soltanto un’idea astratta, ma si fondava su una reale condivisione di esperienze e di situazioni che solo i protagonisti potevano comprendere pienamente per il fatto di averle vissute o comunque sentirle allo stesso modo. Ciò produsse un’inevitabile selezione del pubblico a cui quelle poesie erano rivolte: la produzione giovanile di Dante aveva per destinatari i cuori «gentili», nobili nell’animo, e le donne che potevano comprendere la passione amorosa (che avevano, cioè, «intelletto d’Amore»).

 

Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana. Cod. It. IX 276, fol. 53 (1380-1400). Dante Alighieri, Divina Commedia. Pd. II Beatrice conduce Dante in Paradiso.

 

Beatrice, «donna della mente»

In queste liriche sono esplorate la natura del sentimento amoroso e la funzione nobilitante dell’incontro con la donna, senza escludere accenti più cupi e violenti – cavalcantiani – in cui sono mostrati gli effetti dolorosi della passione. Gli esiti della riflessione dantesca su questi temi sono, però, del tutto originali, per certi versi rivoluzionari, e troveranno piena evidente nel «libello» giovanile della Vita nova, pensato, messo insieme e realizzato all’insegna dell’amore.

Beatrice, la «donna della mente», riassorbe, annullandole, tutte le donne cantate da Dante in precedenza; l’amore per lei non solo produce un ingentilimento del cuore, ma genere un nuovo modo di far poesia, che si realizza esclusivamente nella lode dell’amata. Si assiste così al superamento del canone cortese, in cui la donna deve ricompensare il poeta per il suo servizio d’amore, in favore di un’esperienza che non chiede nulla in cambio, se non di potersi esprimere nel canto poetico.

Altro passaggio cruciale nella visione dantesca dell’amore è rappresentato dalla morte improvvisa e precoce di Beatrice (nel 1290), che comporta la tragica fine di un sentimento terreno, ma getta anche le basi per la sua spiritualizzazione. La donna non è più solo paragonabile per bellezza a un angelo (come in Guinizzelli), ma diventa ella stessa angelo, tramite esclusivo tra l’uomo e il divino.

L’amore per Beatrice continua dunque ad agire in Dante anche dopo la scomparsa di lei, fino ad assumere un significato metafisico. La prima conseguenza di questo processo è la crisi dell’amicizia con Cavalcanti. Entrambi vedono nel sentimento amoroso qualcosa che va oltre la dimensione emotiva e lo indagano sul piano filosofico, ma gli esiti a cui provengono non possono essere più divergenti: per Guido l’amore annienta le facoltà intellettive dell’uomo; per Dante, all’opposto, l’amore potenzia quelle facoltà, è dotato di un fine salvifico e consente di pervenire ai gradi più alti della conoscenza. Nonostante questo processo di spiritualizzazione, Beatrice conserva in tutte le opere in cui è presente il suo carattere di persona storica, di donna amata prima sulla Terra e poi in Cielo.

Nel poema l’amore viene esplorato in tutte le sue manifestazioni, da quelle più terrene e tragiche (Paolo e Francesca, If. V) a quelle più alte e salvifiche, perché solo in un desiderio libero dalla schiavitù del peccato si può cogliere il riflesso dell’«amor che move il sole l’altre stelle», cioè di quel principio superiore che unisce il Creatore al Creato. Amore e conseguenza si compenetrano fra loro, secondo la lezione di sant’Agostino, che aveva sostenuto che si può conoscere solo ciò che si ama e che si ama solo quello che si conosce nel profondo.

 

Paris, Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 112 (1470), Tristan de Léonis, f. 239r. Tristano e Isotta giocano a scacchi e bevono il filtro d’amore su una navicella.

 

Nel celebre sonetto Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io (Rime LII), che fa parte della prima fase della produzione lirica dantesca e figura nella raccolta delle Rime, il poeta si rivolge all’amico Cavalcanti, esprimendogli il desiderio di essere posto da un buon mago, insieme a lui e a un terzo comune amico (il poeta Lapo Gianni) e con le rispettive amate, su un vascello guidato dall’amore e dal desiderio dei passeggeri. È un sogno di evasione costruito secondo il gusto del plazer provenzale, intessuto di riferimenti culturali ai cicli arturiani dei romanzi francesi; vi si esprime, tra l’altro, la nostalgia del poeta per un ideale armonioso di civiltà messo in crisi dalla logica mercantesca dei Comuni. D’altronde, è qui testimoniata l’appartenenza di Dante all’ambiente stilnovistico, al quale appartiene l’esaltazione dell’amicizia come valore integrato al tema erotico (si noti il riconoscimento “corale” del tema della donna e dell’amore!).

Metrica sonetto con rime secondo lo schema ABBA, ABBA, CDE EDC.

 

Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io

fossimo presi per incantamento

e messi in un vasel, ch’ad ogni vento

4   per mare andasse al voler vostro e mio;

 

sì che fortuna od altro tempo rio

non ci potesse dare impedimento,

anzi, vivendo sempre in un talento,

8   di stare insieme crescesse ‘l disio[14].

 

E monna Vanna e monna Lagia poi

con quella ch’è sul numer de le trenta

11 con noi ponesse il buono incantatore:

 

e quivi ragionar sempre d’amore,

e ciascuna di lor fosse contenta,

14 sì come i’ credo che saremmo noi[15].

 

Il sonetto restituisce molto bene il clima di condivisione e di unità di menti e di cuori che animò lo «Stil novo» fiorentino. Dante lo concepì come un invito al viaggio rivolto a due poeti amici, Guido Cavalcanti e (probabilmente) Lapo Gianni, e alle loro donne. Tre uomini e tre donne riuniti su una navicella: per andare dove? Dante non lo dice, ma avverte che la virtù magica di Merlino protegge questo viaggio da qualsiasi ostacolo esterno. Il riferimento al personaggio del mago, presente in molti romanzi cortesi, l’indeterminatezza dei riferimenti spazio-temporali, il battere e ribattere sul tema del desiderio (misto a nostalgia e malinconia) rivelano la natura letteraria e ideale dell’esperienza vagheggiata. Eppure, il sogno diventa più vero del reale grazie non tanto agli incantesimi, ma al potere della poesia.

Il vero contenuto del sonetto è «l’assoluta separazione dal reale che si converte in amicizia» (Gianfranco Contini). Gli stessi esponenti dello «Stil novo» alimentano l’immagine di un gruppo di poeti amici che «ragionano» d’amore in virtù di una sensibilità e di una cultura fuori dal comune. L’amicizia e la poesia d’amore, infatti, sono topoi tipici della loro corrente letteraria.

L’altro aspetto legato all’amicizia è la ricerca dell’isolamento. Per nutrire il sentimento amoroso è condizione necessaria partecipare a un ideale di gentilezza, intesa come elevazione etico-culturale e come aristocratica distinzione, da cui discende il disprezzo verso la «noiosa gente».

La fuga dal mondo, attraverso il «vasel» (v. 3), dei tre amici e delle loro amate è l’immagine di quell’agognato isolamento. La nave, sottratta agli ostacoli del «tempo rio» (v. 5), si trasforma in luogo di immutabile contentezza («e ciascuna di lor fosse contenta, / sì come credo che saremo noi», vv. 13-14), divenendo una nuova forma di locus amoenus. Il privilegio stesso dell’inclusione in questo spazio ideale definisce i limiti di un’appartenenza negata al resto del mondo.

Isolamento non significa però solitudine. Non a caso, molte liriche chiamano in causa dei destinatari identificabili nella cerchia dei poeti; spesso – come in questo caso – alludono a esperienze o circostanze concrete, ben presenti al pubblico a cui erano rivolte, mentre sono per noi difficili da comprendere (v. 10), e davano luogo a un vero e proprio scambio epistolare in versi. A Dante, infatti, risponderà Cavalcanti con il sonetto S’io fosse quelli che d’Amor fu degno, in cui Guido declina l’offerta dicendosi in preda a una profonda prostrazione amorosa, che neanche la prospettiva del viaggio potrebbe addolcire. In questo periodo, probabilmente, i due poeti condividevano ancora un orizzonte comune, nonostante le sfumature diverse con cui analizzano la passione.

Dal punto di vista del genere letterario, il sonetto rimanda a un particolare tipo di plazer (componimento diffuso nella lirica provenzale), in cui si elencano una serie di cose piacevoli che il poeta si augura o augura ai suoi destinatari. L’originalità di Dante consiste nell’aver sostituito agli oggetti concreti del desiderio un’esperienza ideale e fantastica come il viaggio su una barchetta incantata.

I nuclei tematici si riflettono perfettamente nella simmetrica organizzazione del testo:

 

  • la prima quartina, che si apre con il vocativo («Guido, …», v. 1) e chiama in causa i tre soggetti maschili, contiene l’invito al viaggio;
  • la seconda quartina esprime il valore dell’amicizia intesa come unità d’intenti. L’invincibilità del sentimento è evidenziata dall’antitesi tra le parole in rima: a due rimandi dal valore semantico negativo («rio» e «impedimento», vv. 5; 6) si oppongono due sostantivi legati al tema del desiderio («talento» e «disio», vv. 7; 8);
  • la prima terzina introduce le tre figure femminili che accompagneranno i tre amici e riprende la parola chiave «incantamento» (v. 2) della prima quartina attraverso il sostantivo «incantatore» (v. 11);
  • la seconda terzina ridisegna i confini della combriccola, la cui occupazione sarà quella di «ragionar sempre d’amore» (v. 12), e riprende dalla seconda quartina il tema della perfetta unità di intenti e della reciprocità dei sentimenti (vv. 13-14).

 

L’uso delle forme verbali privilegia, in sintonia con il tema di fondo, la dimensione del desiderio: dal condizionale «vorrei» (v. 1) all’insistenza del congiuntivo con valore ottativo in tutto il sonetto.

L’idea della fuga da una realtà sociale degradata ha da sempre esercitato una notevole suggestione sull’immaginario contemporaneo, attraversato da movimenti tesi all’estrema semplificazione dei rapporti sociali e alla valorizzazione utopica dell’amore e di una società basata sull’amore, anche con intenzione polemica: a questo proposito, basti pensare ai movimenti hippy negli anni Sessanta del XX secolo e ai “figli dei fiori”. Inutile, d’altra parte, sottolineare le profonde differenze con la proposta dantesca di questo sonetto. L’analogia va limitata all’intenzione di costruire un sogno d’evasione e di amore che neghi gli orrori della società presente (con i suoi conflitti d’interesse). È d’altra parte nell’approdo favoloso, che il sogno dantesco fa balenare davanti ai nostri occhi, che resiste ancora oggi il fascino e il valore di questo testo.

 

Andrea del Castagno, Dante Alighieri, dal ciclo degli ‘Uomini e Donne famosi’. Affresco, trasferito su legno, 1450 ca. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

Tra sperimentalismo e difesa del volgare

L’opera di Dante – si è detto – è vasta, varia e complessa, sempre nuova e sempre diversa, sempre tesa al superamento della meta momentaneamente raggiunta. La produzione artistica del poeta, insomma, è multiforme e tuttavia vi si possono rintracciare alcune costanti anche sul piano formale.

Innanzitutto, lo sperimentalismo, che agisce su più piani: stilistico-contenutistico, linguistico e metrico. Per quanto riguarda lo stile e i contenuti, Dante passa dalle rime «dolci e leggiadre» dello Stil novo e della Vita nova al linguaggio “comico” e persino sguaiato della tenzone con Forese Donati – dove alla lode si sostituisce il vituperium – e poi alle rime cosiddette “petrose”, che rappresentano un rovesciamento completo dei canoni stilnovistici, con una certa asprezza stilistica come strumento espressivo di un amore violentemente sensuale.

Sul piano squisitamente linguistico, lo sperimentalismo dantesco si manifesta anche nella continua tensione verso il plurilinguismo, che porta il poeta ad accogliere nello stesso testo lingue o volgari differenti. Ne sono un esempio le terzine provenzali inserite a chiusa di Pg. XXVI 136-137[16], oppure il ricorso a espressioni proprie del volgare nativo dei personaggi via via incontrati nel poema, come in If. XXVII 21, il lombardismo «istra» [ora] o in Pg. XXIV 55, il lucchesismo «issa» (con lo stesso significato).

Uno dei più spettacolari pezzi di plurilinguismo poetico medievale è sicuramente la canzone trilingue Aï faus ris, pour quoi traï aves, in cui Dante alterna lingua d’oïl, latino e italiano all’interno di ciascuna strofa, secondo uno schema preciso. Ma lo sperimentalismo linguistico arriva anche alle estreme conseguenze della creazione di numerosi neologismi, soprattutto nel Paradiso, laddove la lingua normale non basta a descrivere ciò che il poeta vede e sperimenta.

Sul piano metrico, sono notevoli la probabile invenzione da parte di Dante della terzina, che è alla base della Commedia, e il recupero, per la prima volta nella poesia italiana, dell’artificiosa sestina, inventata dal trovatore provenzale Arnaut Daniel.

Dante compose il De vulgari eloquentia probabilmente tra il 1304 e il 1305 (M. Tavoni ha avanzato l’ipotesi che sia stato scritto tra la metà del 1304 e il 1306), ma il progetto rimase interrotto: dei quattro libri previsti l’autore non completò neppure il secondo. Forse l’avvio della stesura del grande poema è stato il motivo principale di questa interruzione. Il nucleo del pensiero linguistico svolto in questo trattato consiste nella valorizzazione e nella difesa del volgare, e per dimostrare perché il volgare avesse pari dignità rispetto al latino, Dante scelse di utilizzare proprio quest’ultimo per rivolgersi ai doctores illustres, invitandoli a servirsi di un «volgare illustre» per raggiungere un pubblico più vasto.

Dopo aver dato la definizione di linguaggio umano (distinto da quello animale e da quello degli angeli) e aver ricostruito la storia delle lingue dalla creazione di Adamo, passando per l’episodio biblico della Torre di Babele, e arrivare al suo presente, Dante introduce la mappa dei volgari italiani e apre la questione del loro uso letterario. Postosi alla ricerca della «lingua del sì», l’autore giunge quindi alla definizione di un vulgaris illustris, quello parlato e scritto dai membri delle curiae (cioè delle “corti”) e dai poeti famosi, la cui diffusione avrebbe consentito la rinascita politica dell’Italia, ovvero la sua coesione civile.

Evidentemente per Dante il problema linguistico e la questione politica del suo tempo erano inseparabili: da questo punto di vista, egli è stato il primo scrittore italiano a porsi coscientemente il problema di una lingua italiana unitaria, facendosi promotore dell’uso del volgare in ogni ambito letterario, sfruttandone tutte le potenzialità e la duttilità sia sul piano teorico sia sul lato pratico, con la sua poesia.

Dante, inoltre, affrontò tematiche politiche soprattutto nella Commedia: l’incontro nell’aldilà con alcuni personaggi gli offrì l’occasione per riflettere sull’attualità. In particolare, il canto VI di ogni cantica è esplicitamente di argomento politico: nell’Inferno, l’incontro con Ciacco permette al poeta di parlare delle lotte intestine a Firenze; nel Purgatorio, il dialogo con Sordello avvia una violenta invettiva sulla situazione italiana; nel Paradiso, l’incontro con l’imperatore Giustiniano porta a una critica di Guelfi e Ghibellini.

 

Jean-Léon Gérôme, Dante. Olio su tela, 1864.

 

L’esilio del cantor rectitudinis

Il distacco da Firenze, sancito dalla condanna del 1302 e riconfermato in seguito, obbligò Dante a un cambiamento radicale: l’orizzonte limitato del Comune era ormai alle sue spalle, il mito di sé come garante della concordia cittadina inesorabilmente tramontato. Il poeta fu costretto a ridefinire il proprio ruolo intellettuale anche alla luce di un pubblico diverso, che non era più quello elitario della sua gioventù, ma quello più ampio delle corti centro-settentrionali d’Italia. Per attuare questa trasformazione, l’Alighieri ripartì dall’esilio, dal trauma personale destinato a diventare il mito su cui costruire una nuova identità. Nacque così la figura dell’exul inmeritus [«esule immeritatamente»], vittima dell’ingratitudine fiorentina, che aprì la strada al cantor rectitudinis [«poeta della rettitudine»], chiamato a una nuova missione culturale e morale, di cui l’esilio divenne un segno distintivo: se anche la giustizia era stata bandita dalla Terra, l’esperienza dolorosa cui il poeta era stato condannato divenne un motivo d’onore e non di vergogna.

Gli aspetti che contraddistinsero la rinnovata identità erano:

 

  • il confronto con una dimensione sovramunicipale, in cui la crisi di Firenze si ricollegava a quella dell’intera Penisola;
  • l’idea di una poesia impegnata, strumento di rigenerazione etico-civile;
  • il ruolo di un filosofo laico, garante della libertà e della giustizia;
  • il rivolgersi a un pubblico identificabile soprattutto nella classe dirigente delle città e delle corti settentrionali, che doveva essere educata ai principi etico-politici affinché governasse rettamente;
  • la centralità dei temi della politica e del vivere civile;
  • la ricerca di una lingua comune.

 

È ignoto il destinatario dell’Epistola XII di Dante. Si è pensato che possa trattarsi di un religioso, dato l’appellativo di pater che il poeta gli rivolge. Senz’altro si tratta di un fiorentino in rapporti di amicizia con lui, interessato a favorirne il ritorno in patria. Dalla lettera si evince che l’Alighieri aveva ricevuto, dal destinatario e da altre fonti, notizia del condono stabilito con bando del 19 maggio 1315 per tutti i fuoriusciti, valido a patto che si piegasse a pagare una multa, riconoscendosi colpevole di ciò per cui era stato esiliato e poi condannato a morte. Dante rifiutò con gentilezza (nei confronti dell’intercessore) ma con sdegno (nei confronti del Governo fiorentino autore del provvedimento) di umiliarsi, confermando la propria assoluta innocenza e la conseguente decisione di non tornare mai più a Firenze, se non in forme confacenti alla propria fama.

Si tratta, questo, di uno dei documento cui comprensibilmente si sarebbe appoggiato – per secoli – il mito della sdegnosa dignità di Dante.

 

Dalla vostra lettera, ricevuta con la dovuta reverenza e con affetto, compresi, con mente grata e studio minuzioso, quanto vi preoccupi e vi stia a cuore il mio rimpatrio […] Anche se la risposta al contenuto della lettera non sarà quale forse desidererebbero alcuni pusillanimi, affettuosamente vi chiedo che, prima di ogni giudizio, sia sottoposta all’esame della vostra saggezza.

Ecco dunque che attraverso le lettere vostre e di mio nipote, nonché di parecchi altri amici, mi è comunicato che, per un ordinamento appena fatto a Firenze sull’assoluzione degli sbanditi, potrei essere assolto e subito ritornare, se accettassi di offrire una certa quantità di denaro e sopportare il disonore dell’oblazione […].

È questa la benigna revoca per la quale Dante Alighieri è riconvocato in patria, dopo aver sopportato l’esilio per quasi tre lustri? Questo ha meritato un’innocenza manifesta a chiunque? Questo il sudore e il continuo impegno nello studio? Non si addice a un uomo studioso di filosofia una bassezza di cuore così sconsiderata da sopportare di essere offerto, quasi sconfitto, al modo di un qualsiasi Ciolo o di altri infami! Non si addice a un uomo che predica la giustizia, dopo aver sopportato l’ingiustizia, pagare con il proprio denaro, come benefattori, proprio coloro che hanno commesso l’ingiustizia.

Padre mio, non è questa la via del ritorno in patria; ma se prima voi, e poi altri, ne troverete un’altra che non violi la fama e l’onore di Dante, quella accetterò, non con lenti passi; e se non si entra a Firenze per quella, mai rientrerò a Firenze. E che? Non vedrò forse ovunque la luce del sole e degli astri? Forse non potrò ovunque, sotto il cielo, meditare le dolcissime verità, se prima non mi sarò restituito alla città, senza gloria, anzi con ignominia, per il popolo fiorentino? Né certo il pane mancherà.

 

Da questo testo emergono con evidenza:

 

  • la rivendicazione da parte di Dante della propria dignità;
  • la consapevolezza del proprio valore intellettuale e morale;
  • il rifiuto di piegarsi al compromesso in cambio del ritorno in patria;
  • la costruzione intorno a sé del mito dell’exul inmeritus, vittima dell’ingratitudine degli ex-concittadini;
  • la volontà di farsi cantore di valori morali sinceri, proprio in risposta all’ingiustizia subita.

 

Nella parte conclusiva affiora l’idea che il ritorno a Firenze non debba avvenire a ogni costo e che, se la condizione di esule ha sradicato Dante dalla sua città natale, ha fatto però del mondo la sua unica e vera patria.

 

Sandro Botticelli, Ritratto di Dante. Tempera su tavola, 1495 c. Cologny, Fondazione Martin Bodmer.

 

La concezione dell’uomo

La visione dantesca dell’uomo è una visione totale, che non trascura alcun aspetto dell’esistenza; in essa il dato autobiografico è presente con forza, ma non si esaurisce nel racconto di sé; l’esperienza storica e umana va oltre il dato contingente e diventa narrazione allegorica, acquisendo un significato più profondo. Infatti, nella Commedia la prospettiva individuale si allarga fino a comprendere una dimensione collettiva e universale, inserendosi in un disegno più ampio. Così il poema, vero e proprio poema-mondo, è il testo che meglio esprime tale visione totale dell’uomo: l’autore non si stanca mai di ribadire i concetti di dignità e di libertà, da lui appresi nello studio di Aristotele, Boezio, Sant’Agostino e San Tommaso.

Ma che cosa significa «visione totale» dell’uomo? Nella cultura medievale l’essere umano era sentito in profonda relazione con l’universo, la cui forma concentrica e unitaria aveva per centro la Terra (secondo il modello geocentrico), immobile in un sistema mobile. Si pensava che le sfere dei cieli le ruotassero intorno, creando un insieme pluricircolare governato da Dio e mosso dal suo amore. L’uomo, pur essendo stato esiliato dal Paradiso terrestre a causa del peccato originale, era secondo nella scala delle creature solo agli angeli e portava in sé la scintilla divina del Creatore. Negli umani Dio avrebbe infuso la capacità di conoscere se stessi, di produrre concetti astratti attraverso l’intelletto, da cui deriverebbe anche la facoltà di parola. Grazie alla ragione e alla parola, l’umanità ha potuto realizzare l’attitudine a vivere in società e a interessarsi alla pólis, secondo la nota teoria aristotelica che faceva l’uomo un animale politico. In base a tale assunto, lo scopo dell’umanità nel mondo dovrebbe essere quello di superare l’interesse egoistico a vantaggio del bene collettivo, nel rispetto delle leggi garanti della giustizia. In questo modo, la dimensione etica si collega con quella politica, che ha per obiettivo il conseguimento della felicità terrena e razionale, assicurata dall’esercizio della filosofia e dalla guida dell’autorità imperiale.

Lucca, Biblioteca Statale. Codex Latinum 1942 (XII sec.), c. 9r. Ildegarda di Bingen e l’Uomo al centro dell’universo.

Secondo il pensiero medievale, l’uomo detiene in comune con Dio, oltre all’intelletto, anche l’esercizio della volontà, con cui si realizza il libero arbitrio. Non basta infatti conoscere il vero bene, ma occorre anche volerlo fare; e ciò nell’uomo avviene per libera scelta e non per istinto – come invece accade negli animali. Per queste sue caratteristiche, l’uomo si pone come mediatore tra la dimensione terrena e quella celeste, tra materia e spirito, abbracciando tutti gli stati dell’essere: da quelli più bassi, che portano al peccato, a quelli più alti, che conducono alla beatitudine. Per conquistare la felicità celeste, l’umanità dovrà affidarsi alla Grazia e al sapere teologico del papa.

Secondo Dante, Dio ha affidato alle due autorità terrene – imperatore e pontefice – il compito di guidare gli uomini alla duplice felicità. Ma è stata l’alterazione dei rapporti tra i due poteri a condurre alla crisi del suo tempo. La Chiesa, detentrice del potere spirituale, ha preteso di estendere il proprio controllo sul potere temporale (di competenza regia), minando così all’equilibrio voluto da Dio. Per Dante, allora, l’unica soluzione consisterebbe nel ripristino dell’autorità politica dell’imperatore. Quando, dopo anni di vacanza imperiale, fu incoronato Arrigo VII di Lussemburgo, con l’assenso di papa Clemente V, l’evento sembrò all’Alighieri il segno di un nuovo corso. La discesa in Italia del sovrano, nel 1310, alimentò le speranze in una presenza più diretta dell’imperatore quale arbitro nelle vicende italiane. Purtroppo le cose non andarono nel modo atteso: la scomparsa improvvisa di Arrigo VII nel 1313 allontanò ogni possibilità di realizzare il disegno politico immaginato da Dante. Ciononostante, il poeta non cambiò le proprie convinzioni e la certezza di una necessaria collaborazione e piena sovranità, nei rispettivi ambiti, della Chiesa e dell’Impero.

Quello riportato è uno dei passi più famosi della Monarchia (III xv, 3-15 passim, testo latino), il trattato politico che Dante compose durante l’esilio. S’impone all’attenzione perché vi si espone la tesi sui rapporti tra Chiesa e Impero, e sulla loro discendenza diretta da Dio. L’immagine iniziale, che paragona l’uomo all’orizzonte, pur non essendo originale, è straordinariamente potente e affascinante.

 

[3] Bisogna sapere che l’uomo solo fra tutti gli esseri occupa il mezzo tra le cose corruttibili e le incorruttibili; perciò i filosofi lo paragonano giustamente all’orizzonte, che è a mezzo tra i due emisferi. [4] L’uomo infatti, se lo si consideri secondo entrambe le parti essenziali, cioè l’anima e il corpo, è corruttibile; se lo si consideri invece secondo una sola, cioè l’anima, è incorruttibile […]. [5] Se dunque l’uomo è un che d’intermedio tra le cose corruttibili e le incorruttibili, poiché tutto ciò che è intermedio risente della natura degli estremi, è necessario che l’uomo risenta dell’una e dell’altra natura. [6] E, poiché ogni natura è ordinata a un fine ultimo, ne consegue che per l’uomo vi sia un fine duplice: cosicché, come tra tutti gli esseri è il solo a partecipare dell’incorruttibilità e della corruttibilità, così è anche il solo tra tutti gli esseri a essere ordinato a due fini, dei quali l’uno è quello a cui ordinato in quanto è corruttibile, l’altro invece in quanto è incorruttibile.

[7] Due fini pertanto stabilì che l’uomo perseguisse quell’ineffabile provvidenza: vale a dire la beatitudine di questa vita, che consiste nell’operare della propria virtù ed è raffigurata dal paradiso terrestre; e la beatitudine della vita eterna, che consiste nella fruizione della visione divina, a cui la propria virtù non può ascendere, se non sorretta dal lume divino, e che si può intendere per il paradiso celeste. [8] A queste beatitudini, come a diverse conclusioni, conviene pervenire per diversi mezzi. Alla prima, infatti, giungiamo per mezzo delle dottrine filosofiche, allorché le seguiamo con l’operare secondo le virtù morali e intellettuali; alla seconda, invece, per mezzo delle dottrine spirituali che trascendono la ragione umana, allorché le seguiamo con l’operare secondo le virtù teologiche, cioè la fede, la speranza e la carità […]. [10] Perciò, per l’uomo ci fu bisogno, in conformità al suo duplice fine, di un duplice rimedio direttivo, cioè del Sommo Pontefice, che secondo le cose rivelate conducesse il genere umano alla vita eterna, e dell’Imperatore, che dirigesse il genere umano alla felicità temporale, secondo gli insegnamenti filosofici. [11] E poiché a questo porto nessuno o pochi possono pervenire, e questi con difficoltà estrema, se il genere umano, sedati gli allettanti marosi della cupidigia, non riposi libero nella tranquillità della pace, questa è la meta alla quale soprattutto deve mirare il tutore del mondo, che è chiamato il Principe romano, affinché appunto si viva liberamente con la pace in questa aiuola dei mortali. [12] E poiché la disposizione di questo mondo segue la disposizione inerente alla circolazione dei cieli, è necessario, a ciò che gli universali principi della libertà e della pace si applichino in modo adatto ai luoghi e ai tempi, che questo tutore sia stabilito da Colui che presenzialmente vede la totale disposizione dei cieli. Egli è infatti il solo che l’abbia preordinata, sì da provvedere egli stesso per mezzo di quella a connettere ogni cosa ai suoi ordini. [13] E se è così, Dio solo è colui che elegge, egli solo conferma, perché non ha alcun superiore […]. [15] Così, dunque, è palese che l’autorità del Monarca temporale deriva in lui, senza alcun tramite, dalla Fonte dell’autorità universale: la qual Fonte, unita nella sommità della sua semplicità, rifluisce in molteplici alvei per sovrabbondanza di bontà.

 

La Monarchia è un trattato in latino in tre libri, di datazione incerta (1308; 1312-13; 1317-18). L’ipotesi più accreditata è che sia stata redatta in seguito alla discesa di Arrigo VII (1310). È incentrata su tre questioni:

 

  • la necessità dell’Impero per il benessere dell’umanità (libro I);
  • il ruolo dell’Impero romano nel disegno provvidenziale (libro II);
  • il rapporto tra Chiesa e Impero (libro III).

 

Il trattato fu condannato dalla Chiesa per le teorie esposte sul potere temporale del papa e per la critica che l’autore muove nei confronti della cosiddetta Donazione di Costantino, documento con cui l’imperatore romano avrebbe donato nel 314 a papa Silvestro I la giurisdizione su Roma, sull’Italia e sulla parte occidentale dell’Impero.

Il brano riportato costituisce la parte conclusiva del trattato e affronta il tema dei rapporti tra Impero e Chiesa. Il discorso di Dante prende le mosse da un motivo a lui caro: la doppia natura dell’essere umano, da un lato vincolato alla sua materialità e dall’altro partecipe della divinità. Per questo, sottolinea il poeta, i filosofi hanno paragonato l’uomo all’orizzonte, la linea che delimita i due emisferi della materia e dello spirito.

Ciascuna delle due componenti raggiunge il proprio fine attraverso percorsi diversi, ma complementari: la beatitudine terrena attraverso la filosofia, quella celeste tramite la fede. Questi due strumenti, però, non bastano da soli a garantire il conseguimento dell’obiettivo. Perciò, Dio ha dispensato all’uomo due guide: l’imperatore, per stimolare gli uomini all’esercizio della ragione, seguendo gli insegnamenti della filosofia; il papa, per illuminare la via che porta alla vita eterna.

Negli ultimi paragrafi, Dante affronta i seguenti principi:

 

  • la figura dell’imperatore, detentore del potere temporale, dipende direttamente dalla provvidenza divina, che regola i destini sulla Terra;
  • il pontefice, detentore del potere spirituale, non può avere giurisdizione anche sulla scelta dell’imperatore né esercitare il potere temporale;
  • le due autorità sono indipendenti l’una dall’altra, ma complementari, perché entrambe sono emanazione della volontà divina.

 

L’argomentazione, condotta con stile serrato e rigoroso, non è nuova, in effetti; Dante s’inserisce nel dibattito filosofico e politico sulla natura dei rapporti tra potere spirituale e potere temporale. Gli ambienti filopapali, naturalmente, sostenevano che il successore di San Pietro fosse anche l’unico tramite attraverso il quale Dio conferiva il potere regio (teoria del Sole e della Luna: il Sole, che ha luce propria, era allegoria del potere pontificio, e la Luna, che ha luce riflessa, del potere imperiale). Da posizioni opposte si sosteneva che il potere imperiale derivasse direttamente da Dio (teoria dei due Soli: i due poteri godevano, ciascuno indipendentemente dall’altro, di luce propria)[18].

 

Dio crea Adamo a sua immagine e somiglianza (particolare). Mosaico, 1143. Palermo, P.zzo dei Normanni, Cappella Palatina.

 

La Vita nova

La Vita nova è l’opera più importante composta da Dante prima dell’esilio; il periodo di elaborazione si colloca tra il 1292 e il 1295 circa, anche se recentemente lo studioso Marco Santagata ne ha ipotizzato una stesura definitiva tra il 1294 e il 1296. L’opera risponde al genere del prosimetrum («prosimetro»), ovvero un testo misto di prosa e di versi, e si articola (secondo la proposta del filologo Michele Barbi) in 42 capitoli, all’interno dei quali figurano 31 testi lirici (25 sonetti, 3 canzoni, una ballata, una stanza di canzone e una doppia stanza di canzone). Il modello più prossimo è quello del De consolatione philosophiae di Boezio.

La Vita nova è essenzialmente un racconto autobiografico che ruota intorno all’amore del protagonista, fin dalla più giovane età, per una donna chiamata Beatrice. Nell’opera il soggetto narrante non è mai indicato come Dante, anche se non è difficile associarlo all’autore. Per quanto riguarda l’identità della donna, Boccaccio nel Trattatello in laude di Dante non aveva dubbi che si trattasse di Bice (cioè Beatrice) Portinari, figlia del banchiere Folco, andata in sposa a Simone de’ Bardi e scomparsa all’età di ventiquattro anni, l’8 giugno 1290. È quanto avviene anche alla Beatrice della Vita nova, la cui morte è annunciata nel cap. XXVIII. Ciò che sorprende è il fatto che l’opera non si chiuda su questo tragico evento, ma prosegua con le reazioni dell’autore: il dolore, i tentativi di consolazione, lo sviamento e il ravvedimento finale. In questo modo, la figura di Beatrice viene innalzata, al di là della sua identità storica, fino a diventare una presenza centrale della scrittura dantesca.

Il titolo del «libello» (così definito dall’autore all’inizio dell’opera) si ricava dal capitolo d’esordio, in cui Dante scrive: «In quella parte del libro de la mia memoria dinanzi a la quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice: Incipit Vita nova». Il titolo ha un significato duplice, in quanto l’aggettivo nova gli conferisce il valore di «vita giovanile», ma può attribuirgli anche il valore metaforico di «vita rinnovata», sia sul piano spirituale sia su quello poetico, grazie all’incontro con Beatrice.

Le vicende raccontate nell’opera possono essere raggruppate in tre nuclei narrativi: l’innamoramento del poeta, la poesia in lode di Beatrice, la crisi dell’autore a seguito della morte di lei e il suo ravvedimento. All’interno di queste sezioni acquistano rilievo tre canzoni, d’importanza strategica nel racconto: Donne ch’avete intelletto d’amore (cap. XIX); Donna pietosa e di novella etate (cap. XXIII); Li occhi dolenti per pietà del core (cap. XXXI).

Dante incontra Beatrice per la prima volta all’età di nove anni; l’evento si ripete esattamente nove anni dopo, questa volta con l’aggiunta del saluto salutifero da parte della donna. Segue il cosiddetto sogno del cuore mangiato, in cui Amore nutre la ragazza con il cuore del poeta. In coincidenza con questa visione, Dante dice di aver composto un sonetto, che invia ad altri poeti per chiedere loro di interpretare il sogno. Tra le risposte in versi che gli pervengono, viene ricordata solo quella di Guido Cavalcanti, che da quel momento sarebbe diventato il primo degli amici dell’autore e a cui la Vita nova viene dedicata. Per stornare la curiosità dei pettegoli (i «malparlieri»), Dante si serve di un espediente caro alla tradizione cortese: finge di riservare attenzioni a un’altra persona, la «donna dello schermo». Ma i pettegolezzi intorno a una presunta nuova passione del poeta suscitano lo sdegno di Beatrice, che decide di negargli il saluto.

Il protagonista cade in uno stato di disperazione, che culmina nel cap. XIV con l’episodio del «gabbo» (la “beffa”, “presa in giro”): nel corso di una festa di nozze, Dante avvista Beatrice in un corteo di donne; l’effetto dell’apparizione è talmente forte che il poeta viene meno, e la ragazza, vistolo, si prende gioco di lui insieme alle sue compagne. Nei toni dolorosi che dominano le liriche di questa parte è evidente l’influsso della visione angosciosa d’amore tipica di Cavalcanti.

A questo punto dell’opera matura la svolta della poesia della «loda»: la felicità consiste nel lodare la donna senza attendersi nulla in cambio. Questo passaggio è segnato dalla canzone Donne ch’avete intelletto d’amore: Beatrice assume sempre più i connotati soprannaturali della donna-angelo, che genera amore in chiunque la incontri. In questa parte risulta evidente l’influenza di Guinizzelli, come dimostrano i sonetti Amore e ‘l cor gentil sono una cosa (cap. XX) e Ne li occhi porta la mia donna Amore (cap. XXI). Nel frattempo, muore il padre della ragazza tra il compianto generale (cap. XXII); Dante cade malato per nove giorni e viene assistito da una giovane donna «pietosa», legata a lui da un rapporto di parentela. Nella seconda canzone, Donna pietosa e di novella etate (cap. XXIII), il presagio della morte di Beatrice si manifesta in un incubo popolato di donne scapigliate e piangenti, insieme con segni naturali apocalittici, simili a quelli che nei Vangeli accompagnano la morte di Gesù. Beatrice viene così accostata alla figura di Cristo: il suo breve passaggio miracoloso sulla Terra rinnova la funzione salvifica e messianica di Gesù, prefigurando il ruolo che la donna avrà nella Commedia. Gli effetti del passaggio della «gentilissima» sono esaltati in altri due sonetti della lode: Tanto gentile e tanto onesta pare e Vede perfettamente onne salute (cap. XXVI).

Il temuto evento della scomparsa di lei, infine, accade: il poeta esprime la sua profonda tristezza nella canzone Li occhi dolenti per pieta del core (cap. XXXI). Il dolore provato è lenito dalle attenzioni di una donna «gentile», a cui Dante cede per consolarsi, tradendo così la memoria di Beatrice (capp. XXXV-XXXVIII). Quest’ultima, però, nell’ora nona di un giorno imprecisato, gli appare vestita di rosso come nel primo incontro e lo richiama a sé (cap. XXXIX). Il «libello» si conclude con una «mirabile visione», che suggerisce al poeta di ritornare con il pensiero a Beatrice e di trattare più degnamente di lei in futuro («dicer di lei quello che mai non fue detto d’alcuna», cap. XLII). Considerata a posteriori, questa conclusione contiene in sé quasi un annuncio del progetto della Commedia.

Le vicende che Dante racconta sono ambientate in un contesto dai tratti volutamente indeterminati; ma si colgono riferimenti a luoghi cittadini (chiese, vie, un fiume), tuttavia mai indicati con nomi reali. Eppure, non è difficile scorgervi Firenze. Prevalgono nell’ambientazione spazi aperti: del resto, nella vita comunale le occasioni di incontro fra le persone, soprattutto fra uomini e donne non legati da vincoli di parentela, erano quasi sempre pubbliche – in chiesa, per strada, durante feste e cerimonie (nozze e funerali), nelle quali una giovane donna non era mai da sola. Alla donna sono attribuiti gesti di grande rilievo (il saluto, la sua negazione, il «gabbo»), ma poche sono le situazioni in cui la si vede interagire con chi le sta intorno: è come se ella si muovesse in una dimensione di superiorità, che traspare già dal suo nome, «colei che dà la beatitudine», cioè che rende salvo Dante con la sua sola apparizione.

Nel racconto non ci sono date esplicite, se non quelle ricavabili dalle perifrasi che segnano i momenti di snodo della vicenda o da testimonianze esterne (come quella di Boccaccio). Pur nell’incertezza della cronologia, è possibile indicare alcuni punti fermi:

 

  • il primo incontro con Beatrice può essere fissato al Calendimaggio del 1274;
  • il secondo incontro, di conseguenza, è da collocare nel 1283;
  • la morte del padre della giovane, Folco Portinari, è avvenuta nel 1289;
  • quella di Beatrice cade l’anno successivo;
  • a un anno di distanza, Dante ne celebra l’anniversario con il sonetto Era venuta ne la mente mia.

 

Nello sviluppo degli accadimenti assume una rilevanza particolare il nove, indicato dall’autore anche come il numero del miracolo e di Beatrice stessa, dato che, nella versione latina del nome, Beatrix, le ultime due lettere IX sono anche le cifre romane corrispondenti a quel numero. L’ipotesi che si può ricavare è che Dante abbia costruito ad arte una sequenza cronologica a partire dal valore simbolico di questo numero (quadrato di tre, numero della Trinità) per suggerire la natura provvidenziale del ruolo della donna. Non possiamo escludere, però, un’altra ipotesi: se la Vita nova ha una qualche corrispondenza con la realtà, la ciclicità del nove potrebbe essere stata effettivamente presente nelle vicende; il poeta, dunque, verosimilmente avrebbe sviluppato il significato simbolico del nove proprio a partire da circostanze reali. Quanto ai riferimenti astrologici, Dante registra l’ora precisa degli avvenimenti cruciali della sua storia d’amore collocandoli sempre su uno sfondo cosmico: per esempio, il primo incontro avviene quando «lo cielo stellato era mosso verso la parte d’Oriente de le dodici parti l’una d’un grado», e così via. Queste precisazioni, che a volte ci possono sembrare astruse, hanno la funzione di proiettare la vita di Beatrice oltre la banalità quotidiana, in una dimensione di misteriosa fatalità.

Insomma, in generale, nella sua ricostruzione Dante procede secondo criteri di verosimiglianza, ma è comunque lontano dal conferire precisione a un racconto in cui la dimensione simbolica è prevalente.

Nella Vita nova Dante ha saputo compiere un’operazione inedita rispetto ai suoi predecessori. Egli infatti ha inserito i propri testi poetici in un’opera nuova, reinterpretandoli alla luce del sentimento per Beatrice. La Vita nova non è dunque un’antologia di liriche dedicate a «madonna», ma un’opera unitaria e organica, in cui sono ricostruiti i momenti salienti della vicenda amorosa giovanile e del rinnovamento interiore che lo ha segnato. Per questo motivo il «libello» si articola in una successione di eventi, come un vero e proprio racconto.

Sarebbe però fuorviante pensare alla Vita nova come a un’autobiografia in senso moderno: la voce narrante, all’inizio, afferma che copierà dal «libro» della memoria «se non tutte [le parole], almeno la loro sentenzia», cioè il senso, l’interpretazione generale. Questo vuol dire che le «parole», cioè le poesie, recuperate dal passato e collegate tra loro, dovranno essere interpretate secondo un significato simbolico-allegorico. In questo modo, l’autore intende conferire un carattere universale alla propria vicenda personale, creando un’autobiografia ideale e allegorica, che si ispira alle Confessiones di sant’Agostino (354-430), primo esempio nella letteratura cristiana di analisi introspettiva e psicologica.

Molti dei testi inseriti nella raccolta risalgono effettivamente a un momento anteriore alla stesura del libro: sono state scritte, cioè, in circostanze diverse da quelle narrate e per altre figure femminili. Nel momento in cui il poeta le seleziona e le inserisce nella trama del racconto, ne ridefinisce il significato alla luce della vicenda amorosa con Beatrice. In questo senso, la Vita nova può essere letta come una storia della poesia dantesca: dall’influsso di Guittone d’Arezzo, alle liriche d’ispirazione cavalcantiana e alle rielaborazioni dei temi guinizzelliani. Dante, tuttavia, va oltre lo «Stil novo», com’è dimostrato dalla natura della sua poesia della lode e soprattutto dal significato simbolico della scomparsa di Beatrice. Nella tradizione lirica amorosa che precede il poeta, infatti, la morte dell’amata segnava la fine del canto poetico; la Vita nova è il primo libro in cui ciò non accade. Al contrario, il luttuoso evento alimenta un sentimento che continua a dare impulso alla poesia. Lo fa grazie alla memoria, che consente a Dante di recuperare dai suoi ricordi l’amore per la donna e di attribuire un nuovo significato a quel sentimento (quasi come se, azzardando, la «gentilissima» abbia dovuto per forza morire per poter dare compimento al proprio ruolo salvifico!). Infatti, proprio con la Vita nova nascono il culto e il mito di Beatrice nella poesia dantesca: la sua presenza ha un significato miracoloso, come dimostrano sia l’insistenza sul valore allegorico del numero nove sia il ricorrere del motivo del sogno e delle visioni, che sottolineano le svolte fondamentali del racconto. È come se l’autore avesse proceduto a una santificazione dell’amata, associata a Cristo. Alla luce di ciò, si è perfino parlato della Vita nova come di una vera e propria Legenda sanctae Beatricis, quasi si trattasse di un’opera agiografica! Qui, però, il vero miracolo compiuto dalla bella è quello di aver generato nel suo devoto la spinta a una poesia più alta, destinata a superare lo «Stil novo».

Ma a chi voleva rivolgersi Dante con questo libro? In alcune circostanze, la voce narrante fa riferimento a destinatari o interlocutori fra i cosiddetti «fedeli d’Amore», di cui facevano parte Guido Cavalcanti, il fratello di Beatrice, altri poeti e amici, tutti chiamati in causa mai con il loro nome ma attraverso perifrasi. La natura esclusiva di questo pubblico rinvia chiaramente allo «Stil novo» e al suo ideale di amicizia, come condivisione di valori. Dante indica anche le donne come sue interlocutrici, purché siano «gentili», cioè nobili d’animo, e abbiano conoscenza diretta dell’esperienza amorosa (donne che «hanno intelletto d’amore»). Ma la Vita nova, proprio per la sua tendenza a dare un carattere più alto alle vicende autobiografiche, si rivolge idealmente anche a un pubblico più ampio, a cui Dante intendeva proporsi come esempio di una maturazione umana e intellettuale resa possibile dall’amore per Beatrice.

Padova, Biblioteca del Seminario Vescovile. Ms. 67 (fine XIV sec.), Dante Alighieri, Divina Commedia ‘degli Obizzi’. Dante allo scrittoio.

La brevissima introduzione all’opera, da Dante stesso chiamata «proemio» (Vn. XXVIII), è incentrata sulla metafora della «memoria» come libro, frequente nella letteratura medievale. Scopo dichiarato del racconto è la possibilità di ricavare un senso dai fatti narrati, con implicito riferimento al valore simbolico riconosciuto alle vicende contingenti.

 

In quella parte del libro de la mia memoria[19] dinanzi a la quale poco si potrebbe leggere[20], si trova una rubrica[21] la quale dice: Incipit vita nova. Sotto la quale rubrica io trovo scritte le parole[22] le quali è mio intendimento d’assemplare[23] in questo libello; e se non tutte, almeno la loro sentenzia[24].

 

È questo il primo capitolo vero e proprio dell’opera. In esso Dante racconta dell’incontro con Beatrice, avvenuto quando entrambi avevano nove anni: il numero nove, simbolo di perfezione secondo le teorie numerologiche medievali anche perché multiplo perfetto del tre della Trinità, ritorna in questo capitolo e poi nell’intera opera di Dante come legato indissolubilmente a Beatrice e al favorevole destino del poeta. La presenza della donna provoca nel poeta conseguenze descritte secondo la tradizione lirica d’amore guinizzelliana e soprattutto cavalcantiana; e da Cavalcanti è ripresa anche la teoria degli spiriti come forze psico-fisiologiche abitanti nell’individuo e preposte al suo governo. Ma Dante si distacca poi dall’amico nella concezione dell’amore, qui rappresentato come opportunità positiva per il soggetto, frutto della scelta anche razionale di questi, in contrapposizione alla visione tragica e fatale dell’amore come fenomeno irrazionale e devastante, propria di Cavalcanti[25].

 

Nove fiate già appresso lo mio nascimento era tornato lo cielo de la luce quasi a uno medesimo punto, quanto a la sua propria girazione[26], quando a li miei occhi apparve[27] prima[28] la gloriosa donna de la mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice, li quali non sapeano che si chiamare[29]. Ella era in questa vita già stata tanto, che ne lo suo tempo[30] lo cielo stellato era mosso verso la parte d’oriente de le dodici parti l’una d’un grado[31], sì che quasi dal principio del suo anno nono apparve a me, ed io la vidi quasi da la fine del mio nono. Apparve vestita di nobilissimo colore[32], umile ed onesto[33], sanguigno, cinta e ornata a la guisa che a la sua giovanissima etade si convenia[34]. In quello punto[35] dico veracemente che lo spirito de la vita, lo quale dimora ne la secretissima camera de lo cuore, cominciò a tremare sì fortemente che apparia ne li mènimi polsi orribilmente[36]; e tremando, disse queste parole: «Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi»[37]. In quello punto lo spirito animale, lo quale dimora ne l’alta camera ne la quale tutti li spiriti sensitivi portano le loro percezioni[38], si cominciò a maravigliare molto, e parlando spezialmente a li spiriti del viso[39], sì disse queste parole: «Apparuit iam beatitudo vestra»[40]. In quello punto lo spirito naturale, lo quale dimora in quella parte ove si ministra lo nutrimento nostro,[41] cominciò a piangere, e piangendo, disse queste parole: «Heu miser, quia frequenter impeditus ero deinceps!»[42]. D’allora innanzi dico che Amore segnoreggiò la mia anima, la quale fu sì tosto a lui disponsata[43], e cominciò a prendere sopra me tanta sicurtade e tanta signoria per la vertù che li dava la mia imaginazione, che me convenia fare tutti li suoi piaceri compiutamente[44]. Elli mi comandava molte volte che io cercasse per vedere[45] questa angiola giovanissima; onde io ne la mia puerizia molte volte l’andai cercando, e vedèala di sì nobili e laudabili portamenti[46], che certo di lei si potea dire quella parola del poeta Omero[47]: “Ella non parea figliuola d’uomo mortale, ma di Deo”. E avegna che la sua imagine, la quale continuamente meco stava, fosse baldanza d’Amore a segnoreggiare me[48], tuttavia era di sì nobilissima vertù, che nulla volta sofferse che Amore mi reggesse sanza lo fedele consiglio de la ragione in quelle cose là ove cotale consiglio fosse utile a udire[49]. E però che soprastare a le passioni e atti di tanta gioventudine pare alcuno parlare fabuloso, mi partirò da esse[50]; e trapassando molte cose, le quali si potrebbero trarre de l’esemplo onde nascono queste[51], verrò a quelle parole le quali sono scritte ne la mia memoria sotto maggiori paragrafi[52].

 

Dopo l’esordio, il racconto narra il primissimo incontro con Beatrice, qui definita «angiola giovanissima». L’evento è contrassegnato da un fitto simbolismo che gioca sui colori, sui numeri e sul movimento degli astri. Beatrice appare per la prima volta a Dante vestita di rosso («sanguigno»), colore che tornerà in altri momenti importanti della Vita nova, sempre come distintivo della donna: Beatrice è avvolta in un drappo rosso nel sogno del cuore mangiato; è vestita di rosso quando appare al poeta per rimproverargli le attenzioni che, dopo la sua morte, rivolge a una «donna gentile»; anche nella Commedia, nel Paradiso terrestre, ella compare vestita di questo colore.

Fondamentale ai fini della costruzione del mito di Beatrice è poi il numero nove, contenuto nella forma di numero romano persino nel suo nome (BeatrIX). Il primo incontro cade alla fine del nono anno di età per Dante; esattamente dopo nove anni avviene il secondo incontro, accompagnato dal dono del saluto; nella prima delle ultime ore della notte, la nona, si verifica il sogno del cuore mangiato. Il nove è detto il numero del miracolo, perfetto per colei che venne «da cielo in terra a miracol mostrare».

Le complesse perifrasi astronomiche usate per indicare l’età anagrafica dei due protagonisti contribuiscono a dare alla vicenda un respiro cosmico e universale, proprio come sarà l’itinerario del pellegrino nella Commedia.

Gli effetti dell’incontro con la donna costituiscono la seconda sequenza del racconto. Il tema appartiene alla lirica stilnovistica e più in generale alla tradizione amorosa. Dante lo sviluppa ricorrendo alla personificazione degli spiriti, che, secondo la filosofia e la medicina del tempo, governano le funzioni vitali dell’uomo: lo spirito vitale, quello animale e quello naturale presiedono rispettivamente al cuore, al cervello e al ventre; tutti e tre sono scossi dalla vista di Beatrice, producendo una serie di reazioni fisiche. Si tratta di un motivo tipico della poesia di Cavalcanti.

Tuttavia, nella parte finale del capitolo Dante segna il suo distacco dal modello dell’amico: la visione della donna non suscita in lui una passione distruttiva, come per Guido, ma esalta la funzione positiva di Amore. Nonostante gli effetti fisici, la passione non sottomette la ragione e non ne annulla le funzioni. Per esprimere questa idea, Dante si serve di una metafora giocata sul doppio significato della parola «ragione», che ai suoi tempi indicava tanto la facoltà razionale (che pone un limite agli istinti) quanto la giustizia. La mente umana è dunque implicitamente paragonata a una città: come nelle istituzioni comunali il prefetto deve appoggiarsi al tribunale, così Amore non può agire senza il contributo della ragione. Se ne deduce che l’amore che Beatrice suscita sublima la passione e la trasforma in un sentimento alto e capace di guidare l’amante.

Henry Holiday, Incontro fra Dante e Beatrice sul Ponte Santa Trinita in Firenze. Olio su tela, 1883. Liverpool, Walker Art Gallery.

 

Il secondo incontro fra Dante e Beatrice avviene quando hanno entrambi diciott’anni, esattamente nove anni dopo il primo incontro. Si verifica un momento fondamentale nella trama del “libello”, il saluto seguito dalla prima delle grandi visioni presenti nell’opera (Vn. III).

 

Poi che fuoro passati tanti die, che appunto erano compiuti li nove anni appresso l’apparimento soprascritto di questa gentilissima[53], ne l’ultimo di questi die avvenne che questa mirabile donna apparve a me vestita di colore bianchissimo[54], in mezzo a due gentili donne, le quali erano di più lunga etade[55]; e passando per una via, volse li occhi verso quella parte ov’io era molto pauroso[56], e per la sua ineffabile cortesia, la quale è oggi meritata nel grande secolo[57], mi salutoe molto virtuosamente, tanto che me parve allora vedere tutti li termini de la beatitudine[58]. L’ora che lo suo dolcissimo salutare mi giunse, era fermamente nona[59] di quello giorno; e però che[60] quella fu la prima volta che le sue parole si mossero per venire a li miei orecchi, presi tanta dolcezza, che come inebriato mi partio da le genti, e ricorsi a lo solingo luogo d’una mia camera, e puòsimi a pensare di questa cortesissima[61]. E pensando di lei mi sopragiunse uno soave sonno, ne lo quale m’apparve una maravigliosa visione[62], che me parea vedere ne la mia camera una nèbula di colore di fuoco, dentro a la quale io discernea una figura d’uno segnore di pauroso aspetto a chi la guardasse; e pareami con tanta letizia, quanto a sé[63], che mirabile cosa era; e ne le sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea se non poche; tra le quali intendea queste: «Ego dominus tuus»[64]. Ne le sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggeramente[65]; la quale io riguardando molto intentivamente[66], conobbi ch’era la donna de la salute[67], la quale m’avea lo giorno dinanzi degnato di salutare. E ne l’una de le mani mi parea che questi tenesse una cosa, la quale ardesse tutta; e pareami che mi dicesse queste parole: «Vide cor tuum»[68]. E quando elli era stato alquanto, pareami che disvegliasse questa che dormia; e tanto si sforzava per suo ingegno, che la facea mangiare questa cosa che in mano li ardea, la quale ella mangiava dubitosamente[69]. Appresso ciò, poco dimorava[70] che la sua letizia si convertia in amarissimo pianto; e così piangendo, si ricogliea questa donna ne le sue braccia, e con essa mi parea che si ne gisse verso lo cielo[71]; onde io sostenea sì grande angoscia, che lo mio deboletto sonno non poteo sostenere, anzi si ruppe e fui disvegliato[72]. E mantenente[73] cominciai a pensare, e trovai che l’ora ne la quale m’era questa visione apparita, era la quarta de la notte[74] stata; sì che appare manifestamente ch’ella fue la prima ora de le nove ultime ore de la notte[75]. Pensando io a ciò che m’era apparuto, propuosi di farlo sentire a molti, li quali erano famosi trovatori in quello tempo: e con ciò fosse cosa che io avesse già veduto per me medesimo l’arte del dire parole per rima, propuosi di fare uno sonetto, ne lo quale io salutasse tutti li fedeli d’Amore[76]; e pregandoli che giudicassero la mia visione, scrissi a loro ciò che io avea nel mio sonno veduto. E cominciai allora questo sonetto, lo quale comincia: “A ciascun’alma presa”.

 

Florence Camm, Il sogno di Dante. Vetrata, 1911. Birmingham Museum and Art Gallery.

 

A ciascun’alma presa, e gentil core,

nel cui cospetto ven lo dir presente,

in ciò che mi rescrivan suo parvente

4      salute in lor segnor, cioè Amore[77].

 

Già eran quasi che atterzate l’ore

del tempo che onne stella n’è lucente,

quando m’apparve Amor subitamente

8      cui essenza membrar mi dà orrore[78].

 

Allegro mi sembrava Amor tenendo

meo core in mano, e ne le braccia avea

11    madonna involta in un drappo dormendo[79].

 

Poi la svegliava, e d’esto core ardendo

lei paventosa umilmente pascea:

14    appresso gir lo ne vedea piangendo[80].

 

Questo sonetto si divide[81] in due parti; che la prima parte saluto e domando risponsione[82], ne la seconda significo a che si dee rispondere[83]. La seconda parte comincia quivi: “Già eran”. A questo sonetto fue risposto da molti e di diverse sentenzie[84]; tra li quali fue risponditore quelli cui io chiamo primo de li miei amici, e disse allora uno sonetto, lo quale comincia: “Vedesti al mio parere onne valore”. E questo fue quasi lo principio de l’amistà tra lui e me, quando elli seppe che io era quelli che li avea ciò mandato. […]

 

Il III capitolo del libro contiene un momento fondamentale per la trama della Vita nova: il primo saluto rivolto da Beatrice a Dante, che attribuisce al gesto un valore simbolico altissimo, considerandolo il tramite della nobilitazione e della salvezza della propria anima. Il brano contiene anche la prima delle numerose visioni che costellano il testo e ne segnano le svolte narrative fondamentali. Proprio dalla visione del cuore mangiato discende, secondo quanto riporta l’autore, la composizione del primo sonetto inserito nel “libello”: A ciascun’alma presa e gentil core. Egli afferma di averlo inviato ai poeti «fedeli d’Amore»: il sonetto segna anche l’inizio dell’amicizia con Guido Cavalcanti, qui designato come il «primo de li miei amici».

Il secondo incontro con Beatrice esalta la forza nobilitante dell’amore, che si insedia nel «cor gentile»: il «saluto» della donna può coincidere con la «salute», ovvero la salvezza dell’anima di chi lo riceve con la giusta predisposizione. Dante recupera questo tema dalla poetica di Guinizzelli. Altro tema stilnovistico è quello della visione della donna, come dimostra il ricorrere insistente di termini relativi al campo della vista (vedere, visione, apparire, parere). Nella prima parte del capitolo siamo di fronte alla visione reale di Beatrice, che si mostra al poeta scortata da due «gentili donne» e vestita «di colore bianchissimo». L’importanza del momento è sancita dall’ora nona, che ribadisce la natura miracolosa della donna, contrassegnata dalla dolcezza del saluto e dal colore bianchissimo della veste. Questi elementi le attribuiscono le caratteristiche di un angelo.

Alla vista di Beatrice fa seguito la descrizione della reazione dell’innamorato: il desiderio di ritirarsi in solitudine, il sonno e il sogno. Questo è dominato dalla figura temibile di Amore e dalla scena di Beatrice che mangia il cuore di Dante. Si tratta per lui di una «maravigliosa visione», tale cioè da suscitare stupore. Proprio per il suo forte impatto e per le reazioni che suscita nel protagonista, essa ricorda altre visioni dal significato profetico e mistico presenti nella tradizione classica e biblica.

E di capitale importanza resta l’immagine del cuore mangiato. Si tratta di un motivo di ampia diffusione nella letteratura cortese, che indica in maniera metonimica (un’idea astratta resa in modo concreto) la completa fusione spirituale fra i due amanti: l’immagine dell’assimilazione del cuore indica l’appartenenza dell’innamorato alla donna amata, in un legame totale e inscindibile. Il tópos sarebbe stato poi ripreso anche da Giovanni Boccaccio in due sue novelle.

I temi chiave del capitolo rimandano alla poetica dello «Stil novo». Il campo semantico della vista compare qui con particolare rilievo. Ma anche i vocaboli che esprimono dolcezza, gentilezza, beatitudine sono di derivazione stilnovistica. Nella seconda sequenza – quella del sogno – la particolare natura della visione comporta un addensarsi di parole che esprimono reazioni opposte a quelle della prima parte: paura e angoscia nel protagonista, esitazione e pianto nella donna. Nella terza parte, successiva al risveglio del poeta, il ritmo si fa più disteso e assume l’andamento della riflessione e della scrittura («pensare», «pensando», «giudicassero», «propuosi di farlo sentire», «propuosi di fare un sonetto», «scrissi»).

Il brano è altresì intessuto di allusioni alle Sacre Scritture e ai testi religiosi: a partire dalle parole che Amore pronuncia («Ego dominus tuus») ricalcate sul primo dei Comandamenti. La veste di Beatrice, «di colore bianchissimo», sembra evocare un’immagine angelica, ma anche la Trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor. Si compie così una sovrapposizione fra ambito sacro e profano, che evoca i modi della poesia stilnovistica, ma nel contempo li supera: nella prospettiva dantesca, la beatitudine che la donna porta dev’essere letta anche in chiave religiosa.

Dante Gabriel Rossetti, The Salutation of Beatrice. Olio e foglia d’oro su tavola di conifera, 1859-1863. Ottawa, National Gallery of Canada.

Al centro della Vita nova, preceduta dalla crisi per la presagita morte dell’amata e dal confronto teorico con la poetica cavalcantiana, sta il frutto artisticamente più consapevole della nuova maniera dantesca: la lode di Beatrice. Essa è affidata a due sonetti di tema affine e complementare, inseriti nel capitolo XXVI. Ci concentriamo sul primo.

 

Questa gentilissima donna, di cui ragionato è[85] ne le precedenti parole, venne in tanta grazia de le genti[86], che quando passava per via, le persone correano per vedere lei; onde mirabile letizia me ne giungea[87]. E quando ella fosse presso d’alcuno, tanta onestade[88] giungea nel cuore di quello, che non ardia di levare li occhi[89] né di rispondere a lo suo saluto: e di questi molti, sì come esperti[90], mi potrebbero testimoniare[91] a chi no ·llo credesse. Ella coronata e vestita d’umilitade s’andava[92], nulla gloria[93] mostrando di ciò ch’ella vedea e udia. Diceano molti, poi che passata era: «Questa non è femmina, anzi è uno de li bellissimi angeli del cielo». E altri diceano: «Questa è una maraviglia; che benedetto sia lo Segnore, che sì mirabilemente sae adoperare[94]!». Io dico ch’ella si mostrava sì gentile e sì piena di tutti li piaceri, che quelli che la miravano comprendeano i ·lloro una dolcezza onesta e soave, tanto che ridicere no ·llo sapeano[95]; né alcuno era lo quale potesse mirare lei, che nel principio nol convenisse sospirare[96].

Queste e più mirabili cose[97] da lei procedeano virtuosamente[98]: onde io pensando a ciò, volendo ripigliare lo stile de la sua loda[99], propuosi di dicere parole, ne le quali io dessi ad intendere de le sue mirabili ed eccellenti operazioni; acciò che non pur[100] coloro che la poteano sensibilemente[101] vedere, ma li altri sappiano di lei quello che per le parole ne posso fare intendere. Allora dissi questo sonetto, lo quale comincia: “Tanto gentile”.

 

Tanto gentile e tanto onesta pare

la donna mia quand’ella altrui saluta,

ch’ogne lingua deven tremando muta,

4    e li occhi no l’ardiscono di guardare[102];

 

ella si va, sentendosi laudare,

benignamente d’umiltà vestuta;

e par che sia una cosa venuta

8    da cielo in terra a miracol mostrare[103].

 

Mostrasi sì piacente a chi la mira,

che dà per li occhi una dolcezza al core,

11  che ’ntender no ·lla può chi no ·lla prova[104]:

 

e par che de la sua labbia si mova

un spirito soave pien d’amore,

14  che va dicendo a l’anima: Sospira.

 

 

È questa una delle pagine più note della Vita nova, in virtù della presenza di Tanto gentile e tanto onesta pare, forse il sonetto più famoso della letteratura italiana. La lirica porta al massimo livello lo «stilo de la loda» e contemporaneamente segna la fine delle «rime in vita» di Beatrice, la cui esistenza terrena sta per volgere al termine. Dante esalta in questi versi gli attributi stilnovistici della donna, e una trama di corrispondenze lessicali mostra lo stretto rapporto di questo testo con i componimenti di Guinizzelli e di Cavalcanti. Ma proprio nel momento in cui più compiuta appare l’adesione dell’Alighieri allo «Stil novo», egli lo supera: la morte dell’amata non annulla la sua virtù salvifica, ma la potenzia in chiave spirituale.

La situazione evocata nella parte in prosa e riproposta in rima prende avvio dal passaggio della donna per le vie della città; al di là della verosimiglianza, nella scena è facile riconoscere uno dei tópoi della poesia stilnovistica: il riferimento al saluto si inscrive poi entro una cornice tipicamente guinizzelliana. Il ritratto di Beatrice, soprattutto nel sonetto, è tutto giocato sull’indeterminatezza: gli effetti che la sua apparizione produce ci danno la misura della sua eccellenza più ancora dei particolari fisici, limitati a poche notazioni. I primi due aggettivi che qualificano Beatrice, «gentile» e «onesta» (v. 1), rinviano alla sfera interiore più che a quella esteriore, ma è soprattutto l’anafora dell’avverbio di qualità «Tanto» (v. 1) a trasmettere la forza inaudita di tali qualità. Sempre all’ambito morale si collegano l’avverbio di modo «benignamente» e il sostantivo «umiltà» (v. 6), mentre un accenno alla dimensione fisica si coglie nell’attributo «piacente» (v. 9), che dà luogo a un’iperbole: la bellezza di Beatrice genera una dolcezza talmente grande che può essere compresa solo da chi la prova. Persino il riferimento concreto al volto («labbia», v. 12) sfuma in un alone di estasi («pien d’amore», v. 13). La forza della donna è tutta nella perifrasi dei vv. 7-8: «una cosa venuta / da cielo in terra a miracol mostrare». «Cosa» qui indica una creatura destinata da Dio a incarnare un «miracolo».

Gli elementi stilnovistici dell’episodio, e soprattutto della sua versione poetica, sono testimoniati dai richiami a testi di Guinizzelli e di Cavalcanti. Nel caso di quest’ultimo, gli echi sono più sottili ma altrettanto forti: la stupefazione causata dal passaggio della donna, rappresentato come un evento soprannaturale; il motivo dell’ineffabilità della dolcezza suscitata dall’apparizione. In Dante, però, la cupezza e il pessimismo di Guido sono dissolti nell’atmosfera trasognata dell’apparizione e nel sospiro finale.

Il sonetto si offre a noi in uno stile piano e in un lessico semplice tanto da richiedere solo in pochi casi una spiegazione. Ma dietro questa apparenza si celano scelte molto ponderate, che rinviano a un linguaggio tecnico (di matrice stilnovistica) o comunque usato con significati diversi da quelli a cui siamo abituati. Partiamo dalla coppa iniziale di aggettivi «gentile» e «onesta»: la gentilezza di Beatrice è la stessa di cui parlano altri poeti dello «Stil novo», ovvero non un semplice atteggiamento garbato, ma una qualità dell’animo basata sull’eccellenza morale; allo stesso modo, la sua onestà rinvia al significato etimologico latino, che designa il decoro del portamento, riflesso esteriore delle doti interiori. L’espressione «la donna mia» (v. 2) non indica semplicemente “la mia donna”, ma “colei che è mia signora”: così non è l’uomo Dante ad avere il controllo su Beatrice, ma è lei che domina la mente e il cuore di lui. Un altro esempio di significato particolare riguarda il verbo «pare», che ricorre più volte e assume la funzione di parola chiave. A differenza dell’uso attuale, questo verbo va inteso non come “sembra”, ma come “si manifesta, appare nella sua piena evidenza”.

Altro tratto distintivo del sonetto è il ricorrere di espressioni indefinite: «altrui», «ogne lingua», ecc. Questi elementi, insieme all’indeterminatezza spazio-temporale in cui si muove la donna, stacca la situazione dalla sfera soggettiva e autobiografica per proiettarla in una dimensione assoluta e universale.

 

Dante Gabriel Rossetti, The Salutation of Beatrice. Olio su tela, 1859. National Gallery of Canada. Dettaglio – In aedem.

 

Invitato da due «donne gentili» a mandare loro alcune rime, nel capitolo XLI Dante mette insieme una essenziale antologia poetica di tre testi, il terzo dei quali (il sonetto Oltre la sfera che più larga gira) compone per l’occasione. Alla riaffermazione gloriosa di Beatrice è dedicata la conclusione della Vita nuova, in cui il poeta informa di una nuova meravigliosa apparizione dell’amata e si ripromette di non scriverne più fino al momento in cui non sia in grado, più maturo artisticamente e più consapevole da ogni punto di vista, di raccontare di lei cose mai dedicate a nessun’altra donna: un misterioso annuncio della Commedia?

 

Oltre la spera che più larga gira

passa ’l sospiro ch’esce del mio core:

intelligenza nova, che l’Amore

4    piangendo mette in lui, pur su lo tira[105].

 

Quand’elli è giunto là dove disira,

vede una donna, che riceve onore,

e luce sì, che per lo suo splendore

8   lo peregrino spirito la mira[106].

 

Vedela tal, che quando ’l mi ridice,

io no lo intendo, sì parla sottile

11  al cor dolente, che lo fa parlare.

 

So io che parla di quella gentile,

però che spesso ricorda Beatrice,

14  sì ch’io lo ’ntendo ben, donne mie care[107].

 

La conclusione della Vita nova, suggestivamente definita la «profezia di una profezia», sembra costituire, con il riferimento all’Empireo del sonetto, il primo germe del progetto della Commedia. Dante si propone di cantare la «benedetta» in modi mai prima sperimentati e dopo un lungo studio. Con il capitolo finale del «libello» cala un lungo silenzio sulla poesia in lode di Beatrice.

Nel sonetto Dante ci mostra la sua donna trionfante tra i beati dell’Empireo: a lei si avvicina il «peregrino spirito» (v. 8) del poeta che, in forma di sospiro spinto dalla forza motrice di Amore, è giunto fino in Paradiso. Viene dunque rappresentato un itinerarium mentis ad Deum alla maniera dei mistici medievali, che nel raptus dell’estasi vivevano una sorta di separazione tra corpo e anima, chiamata a contemplare il mistero divino. Beatrice è dunque la meta finale di un percorso religioso e il punto d’arrivo del «libello».

Nemmeno nel sonetto finale, però, il poeta abbandona la poesia di lode: la beata Beatrice «riceve onore» (v. 6), «luce» (v. 7), cioè risplende, ed è talmente mirabile che l’essenza della sua bellezza non può essere espressa in parole umane. Quando il sospiro del poeta torna sulla Terra, Dante non comprende altro che il nome di Beatrice (vv. 12-13), l’unica cosa distinguibile della visione e condivisibile con le donne, che si confermano come le destinatarie privilegiate del canto («donne mie care», v. 14).

Sandro Botticelli, Il cielo delle stelle fisse (Paradiso, canto XXIV). Inchiostro su pergamena, 1490-1496. Berlin, Kupferstichkabinett.

 

Le Rime.

All’interno della complessiva opera dantesca prende oggi il nome, generico e convenzionale, di Rime l’insieme delle composizioni poetiche attribuite a Dante non incluse nella Vita nova né nel Convivio (poesie «estravaganti»). Non si tratta pertanto di un’opera d’autore: non spettano infatti al Sommo, ma ai moderni editori sia il titolo della raccolta, sia la selezione dei testi, sia il loro ordinamento.

Anche per questa ragione le Rime comprendono componimenti di argomento e stile assai vari, assegnabili a tempi diversi e lontani fra loro della produzione dantesca. Si tratta di cinquantaquattro testi di sicura attribuzione (trentaquattro sonetti, quindici canzoni e cinque ballate), cui si aggiungono ventisei liriche di attribuzione incerta e ventisei di “corrispondenti”, fra i quali Guido Cavalcanti, Cecco Angiolieri e Cino da Pistoia. Secondo l’edizione del 2005, curata da Domenico De Robertis, le liriche sicuramente attribuibili all’Alighieri sarebbero trentatré.

Stando alle assegnazioni cronologiche più probabili, le rime più antiche risalgono al 1283 e le più tarde al 1307, abbracciando quindi il primo venticinquennio dell’attività creativa di Dante.

Nella grandissima varietà di stili e di poetiche, due sono le costanti di fondo: un’inesauribile ricerca sperimentale e una tendenza alla definizione realistica della materia trattata, anche in presenza di una poetica stilizzata e piena di convenzioni com’era quella stilnovistica. È come se Dante, scrivendo questi testi, si fosse messo continuamente alla prova, accogliendo o rifiutando i vecchi modelli e tentando nuove soluzioni. Vi è poi una terza costante dalla quale restano esclusi pochissimi componimenti: la centralità del tema amoroso.

Larghissimo è il riferimento ai modelli e particolarmente importante quello alla tradizione siciliana e stilnovistica nella prima fase (impiego di uno «stile dolce») e quello ai trovatori provenzali nella seconda. Ma un certo rilievo occupa anche il modello guittoniano (impiego di uno «stile aspro»), seppure rifiutato a livello teorico-critico. Vitale è poi il rimando a Cavalcanti, dapprima imitato nei suoi aspetti più leggeri e disimpegnati, poi (in corrispondenza della fase più originale della Vita nova) criticato e respinto nella concezione tragica dell’amore, infine (nelle “rime petrose”) ripreso ed estremizzato nella visione pessimistica e tragica, ma con un rinnovamento radicale dello stile.

È possibile suddividere le Rime in cinque gruppi, secondo criteri tematici, stilistici e cronologici:

 

  • le rime stilnovistiche, di argomento erotico, composte parallelamente nello stesso periodo della Vita nova (1283-1293 c.);
  • la Tenzone con Forese Donati (collocabile probabilmente tra il 1290 e il 1296), comprendente tre sonetti dell’Alighieri e tre di Forese, appartenenti al genere “comico” e vigorosamente realistici;
  • le poesie allegoriche e dottrinali (ultimo decennio del secolo XIII) sul genere delle canzoni commentate nel Convivio;
  • le cosiddette “rime petrose” (1296-1298 c.), dedicate all’amore sensuale per donna “Petra” (un probabile senhal);
  • le rime dell’esilio (post 1302), di argomento vario con prevalenza di interessi civili.

 

Firenze, Biblioteca Riccardiana. Cod. Ricc. 1040 (1440-60), Rime di Dante, c. 1r. Ritratto di Dante (attr. a Giovanni del Ponte).

 

 

La «tenzone» con Forese Donati.

Nel novero delle Rime un posto a sé stante occupa la «tenzone» con Forese Donati, breve e violento scambio di sonetti con l’amico, scomparso nel 1296. Si tratta di un’esercitazione in chiave comica (tre sonetti di Dante e tre di risposta dell’amico), che mette in scena un linguaggio oltraggioso e risentito, giocato su allusioni malevole e ingiurie. I sonetti di Dante si reggono su una tale asprezza lessicale e ritmica che le cadenze popolari fiorentine ne risultano deformate. Su questa linea comica, importante per il linguaggio dell’Inferno, Dante ha scritto, con ogni probabilità, altri testi, andati però dispersi.

La «tenzone» era un genere letterario che prevedeva lo scambio tra due poeti contrapposti di componimenti a botta e risposta, spesso di carattere aggressivo e insultante: una specie di alterco in versi. Spesso le composizioni di una «tenzone» si rispondevano simmetricamente, e talvolta riprendevano le stesse rime (un uso che si rispecchia nel modo di dire, ancora attuale, «rispondere per le rime»!).

Nella Commedia Dante immagina di incontrare l’amico Forese in Purgatorio, tra i golosi: egli era membro dell’illustre casato dei Donati, figlio di Simone e fratello di Corso e di Piccarda, lontano cugino della moglie di Dante, Gemma. Dalla «tenzone» si deduce che Forese fu rimatore e particolarmente dedito a una vita gaudente e spendereccia: Dante, infatti, gli rinfacciava scherzosamente una spropositata ghiottoneria, la miseria economica, dubbie origini, impotenza sessuale e una vaga passione per il furto (gli dà del «piùvico ladron», cioè del “ladro patentato”)! Forese, dal canto suo, oltre a ricambiare alcune offese, imputava a Dante una serie di torti nei confronti del padre Alighiero, a sua volta velatamente incolpato di aver esercitato l’usura.

Forese apparteneva, dunque, a quel tipo di giovani ricchi e dissipati che furono i poeti burleschi di fine Duecento, quali Cecco Angiolieri, Rustico Filippi o Folgòre da San Gimignano. Comunque sia, rispetto ai particolari giocosi, la «tenzone» costituisce una sorta di “antefatto” all’incontro oltremondano, dove se ne fa chiara ammenda, quasi una specie di “contrappasso”. E tutto l’episodio di Pg. XXIII è svolto come in controcanto a quel botta e risposta della giovinezza; Dante presenta qui il periodo della frequentazione di Forese come quello del suo traviamento dalla «diritta via» di If. I, quasi fosse una stagione da dimenticare: «Per ch’io a lui: “Se tu riduci a mente / qual fosti meco, e qual io teco fui, / ancor fia grave il memorar presente. / Di quella vita mi volse costui / che mi va innanzi, l’altr’ier, quando tonda / vi si mostrò la suora di colui”, / e ’l sol mostrai […]» (Per cui gli risposi: “Se richiami alla mente quali noi fummo un tempo l’uno con l’altro, sarà ancora penoso ricordarsene adesso. Da quella vita mi distolse colui che mi precede, pochi giorni fa, quando vi si mostrò piena la sorella di quello là”, e indicai il sole…, vv. 115-121).

Di seguito si riportano i primi due sonetti dell’alterco.

Il primo affondo della tenzone spetta a Dante. In Chi udisse tossir la mal fatata (Rime LXXIII), il componimento più «scandaloso», il poeta prende in giro l’amico – e sua moglie – con pesanti allusioni all’insufficienza sessuale di lui, e alla cronica mancanza di piacere per lei. Un attacco provocatorio e castigatore a un marito che passa le notti fuori casa!

 

Chi udisse tossir la mal fatata

moglie di Bicci vocato Forese,

potrebbe dir ch’ell’ha forse vernata

4    ove si fa ’l cristallo in quel paese[108].

Di mezzo agosto la truovi infreddata;

or sappi che de’ far d’ogni altro mese!

E non le val perché dorma calzata,

8    merzé del copertoio c’ha cortonese[109].

La tosse, ’l freddo e l’altra mala voglia

no l’addovien per omor ch’abbia vecchi

11  ma per difetto ch’ella sente al nido.

Piange la madre, c’ha più d’una doglia,

dicendo: «Lassa, che per fichi secchi

14  messa l’avre’ ’n casa del conte Guido!»[110].

 

Il sonetto è imperniato sulla perenne influenza della moglie di Forese: la poveretta non fa che tossire tutto il tempo, ma non si tratta di un male stagionale. Nella è sempre infreddata perché di notte il suo «copertoio», ovvero la sua coperta, non la copre bene, essendo «corto-nese». La battuta è volgaruccia: Forese è qui accusato di non “coprire” bene la propria moglie, cioè di non soddisfarla sessualmente, perché è poco dotato, perciò vien meno ai propri doveri maritali. La banalità dell’insinuazione tuttavia si riscatta proprio attraverso il gioco di parole, effettivamente divertente, sul «cortonese».

London, British Library, Egerton MS. 943. Dante Alighieri, Divina Commedia (prima metà del XIV sec.), f. 104v. Pg. XXIII. Dante incontra Forese Donati.

 

Forese risponde alla provocazione di Dante alzando la posta con L’altra notte mi venne una gran tosse (Rime LXXIV). Ora, lui sarà anche squattrinato e impotente, ma che dire dell’Alighieri e della sua famiglia? Specie del padre, che Forese immagina qui di sorprendere in una situazione – e posizione – alquanto imbarazzante.

 

L’altra notte mi venne una gran tosse,

perch’i’ non avea che tener a dosso;

ma incontanente che fu dì, fui mosso

4    per gir a guadagnar ove che fosse[111].

Udite la fortuna ove m’addosse:

ch’i’ credetti trovar perle in un bosso

e be’ fiorin coniati d’oro rosso;

8    ed i’ trovai Alaghier tra le fosse[112],

legato a nodo ch’i’ non saccio ’l nome,

se fu di Salamone o d’altro saggio.

11  Allora mi segna’ verso ’l levante:

e que’ mi disse: «Per amor di Dante,

scio’mi». Ed i’ non potti veder come:

14  tornai a dietro, e compie’ mi’ viaggio[113].

 

All’inizio il sonetto risponde letteralmente a quello di Dante, riprendendo lo spunto della «tosse», stavolta quella di Forese stesso. Agli insulti dell’Alighieri, dunque, il rimatore gaudente risponde inventando un aneddoto altrettanto ingiurioso, ma il cui preciso significato sfugge a chi – come noi – non è al corrente degli antefatti. Privo di indumenti adeguati a coprirlo dal freddo notturno, cioè povero in canna (come gli rinfacciava Dante), Forese si alza all’alba per andare in cerca di guadagni facili. Ma, invece dei fiorini sperati, chi trova? Alighiero in persona, il padre di Dante (già defunto, quando Forese scrive), legato «a nodo ch’i’ non saccio ’l nome, / se fu di Salamon o d’altro saggio»: il morto redivivo lo scongiura di liberarlo. Sul significato metaforico di questo nodo, si sono fatte due ipotesi. Si è pensato che Alighiero fosse un usuraio e che, come tale, morendo fosse stato sepolto in terra sconsacrata: le «fosse» sarebbero allora le fosse comuni che venivano scavate fuori dalle mura delle città. Alighiero pregherebbe Forese di “scioglierlo”, cioè di sanare il suo debito, perché la sua anima possa finalmente riposare in pace. L’altra possibile spiegazione è che Alighiero, o uno della sua stirpe, fosse stato vittima di un affronto non ancora vendicato (la vendetta era compito dei familiari dell’offeso). L’apparizione di Alighiero «tra le fosse» sarebbe dunque dovuta al fatto che l’anima di Alighiero, non ancora vendicata (dal figlio Dante), non possa riposare in pace.

Entrambe le ipotesi sono plausibili. Ma la verità è che l’allusione non si riesce a capire da un lato perché non sappiamo abbastanza delle vicende e dei personaggi che Dante e Forese trattano con tanta familiarità, e dall’altro perché i dettagli del racconto di Forese non sono chiari. Che cosa vuol dire “essere legato a un nodo”? Se è il “nodo del peccato”, di quale peccato si tratterebbe? Qualche interprete ha voluto leggere questo «nodo di Salamone», come un problema piuttosto intricato; altri ancora, invece, più maliziosi ci hanno visto una pratica sodomitica piuttosto indecorosa. E come potrebbe Forese liberare un peccatore, un’anima del purgatorio? Si resta in dubbio. Certo è comunque che le fosse sono le fosse comuni, e che qui venivano sepolti non solo gli usurai e gli eretici, ma anche coloro che non potevano permettersi le spese per una tomba. Un simile sottinteso si accorderebbe benissimo con il principale degli argomenti che i due tenzonanti usano l’uno contro l’altro, la povertà appunto; e spiegherebbe anche l’immagine che apre il sonetto: Forese ammette di essere povero (non ha di che vestirsi), ma sarebbe il tipo di ammissione che si fa nelle ripicche, vale a dire: “Sì, sono povero, ma – come si vedrà subito – tuo padre era messo peggio di me”.

D’altra parte, occorre utilizzare una certa cautela, ricordando come in questo tipo di poesia i rimatori avevano l’abitudine di spararle grosse, senza preoccuparsi della verità dei fatti, ma solo dell’effettaccio dei propri insulti!

 

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Martelli 12 (fine XIII-prima metà XIV sec. ca.), f. 26r a-b (fasc.4); pagina di Dante Alighieri (n.1265-m.1321), «Così nel mio parlar voglio esser aspro»; con iniziale Maiuscola arabescata su sei righe.

Le rime «petrose»

Un gruppo di Rime piuttosto compatto è costituito dalle quattro poesie dette «petrose» (Io son venuto al punto de la rota; Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra; Amor, tu vedi ben che questa donna; Così nel mio parlar vogli’esser aspro). Dedicate a una donna «Pietra» (probabilmente un senhal), si caratterizzano per l’estrema ricercatezza formale, per il linguaggio difficile e l’asprezza dello stile, soprattutto nelle parole in rima, in cui abbondano i gruppi consonantici duri. La «petrosità» stilistica è chiamata a rappresentare una passione amorosa resa impossibile dalla crudeltà e dalla durezza d’animo della donna, refrattaria proprio come una pietra. Lo stile aspro, visivo, concreto di queste rime, lontanissimo da quello stilnovistico, mostra un Dante alle prese con il confronto con le forme più ardue della poesia provenzale, in particolare con il trobar clus di Arnaut Daniel.

Carattere originale e decisivo, per l’arte dantesca, di questo breve ciclo è proprio la corrispondenza coerente tra materia e modo della rappresentazione al punto che la violenza della passione amoroso e l’ostinata e scontrosa resistenza della donna coincidono con uno stile violentemente realistico, irto di dati concreti, rimandi crudi e persino brutali e con le difficoltà del linguaggio stesso.

Insomma, Dante approda a una poesia che scava a fondo nelle cose e nelle parole: queste rime «petrose» rappresentano un altro passaggio fondamentale verso il linguaggio della Commedia, tanto che alcuni critici fanno risalire queste liriche agli anni della maturità del poeta, intorno al 1304.

 

London, British Library. Ms. Royal 19 B XIII (1320-40 c.), Guillaume de Lorris – Jean de Meun, Roman de la Rose, f. 5v. Confronto tra l’innamorato e la sua dama.

 

 

La più complessa e movimentata delle rime «petrose» è Così nel mio parlar vogli’esser aspro (Rime XLVI), tanto per le scelte metriche quanto per la materia rappresentata, equamente distribuita tra la raffigurazione oggettiva della donna e lo sfogo della soggettività del poeta. Le immagini e lo stile definiscono una materia e una disposizione psicologica violente ed esasperate. Già il verso iniziale mette in evidenza la deliberata ricerca dell’«asprezza», della violenza espressiva: uno stile per cui si può parlare, con un termine che verrà in uso solo nel Novecento, di «espressionismo». Domina inizialmente nel poeta la consapevolezza che la donna sia invulnerabile all’amore. Si passa, quindi, a un proposito di vendetta che rovescia la situazione nel sogno di un incontro carnale degradato in senso sadico.

 

Così nel mio parlar voglio esser aspro

com’è ne li atti questa bella petra,

la quale ognora impetra

maggior durezza e più natura cruda,

5    e veste sua persona d’un diaspro

tal che per lui, o perch’ella s’arretra,

non esce di faretra

saetta che già mai la colga ignuda;

ed ella ancide, e non val ch’om si chiuda

10  né si dilunghi da’ colpi mortali,

che, com’avesser ali,

giungono altrui e spezzan ciascun’arme:

sì ch’io non so da lei né posso atarme[114].

 

Non trovo scudo ch’ella non mi spezzi

15  né loco che dal suo viso m’asconda:

ché, come fior di fronda,

così de la mia mente tien la cima.

Cotanto del mio mal par che si prezzi

quanto legno di mar che non lieva onda;

20  e ’l peso che m’affonda

è tal che non potrebbe adequar rima.

Ahi angosciosa e dispietata lima

che sordamente la mia vita scemi,

perché non ti ritemi

25  sì di rodermi il core a scorza a scorza

com’io di dire altrui chi ti dà forza?[115]

 

Ché più mi triema il cor qualora io penso

di lei in parte ov’altri li occhi induca,

per tema non traluca

30  lo mio penser di fuor sì che si scopra,

ch’io non fo de la morte, che ogni senso

co li denti d’Amor già mi manduca:

ciò è che ‘l pensier bruca

la lor vertù sì che n’allenta l’opra.

35  E’ m’ha percosso in terra, e stammi sopra

con quella spada ond’elli ancise Dido,

Amore, a cui io grido

merzé chiamando, e umilmente il priego:

ed el d’ogni merzé par messo al niego[116].

 

40        Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida

la debole mia vita, esto perverso,

che disteso a riverso

mi tiene in terra d’ogni guizzo stanco:

allor mi surgon ne la mente strida;

45  e ‘l sangue, ch’è per le vene disperso,

fuggendo corre verso

lo cor, che ‘l chiama; ond’io rimango bianco.

Elli mi fiede sotto il braccio manco

sì forte che ‘l dolor nel cor rimbalza:

50  allor dico: «S’elli alza

un’altra volta, Morte m’avrà chiuso

prima che ‘l colpo sia disceso giuso»[117].

 

Così vedess’io lui fender per mezzo

lo core a la crudele che ‘l mio squatra;

55  poi non mi sarebb’atra

la morte, ov’io per sua bellezza corro:

ché tanto dà nel sol quanto nel rezzo

questa scherana micidiale e latra.

Omè, perché non latra

60  per me, com’io per lei, nel caldo borro?

ché tosto griderei: «Io vi soccorro»;

e fare’l volentier, sì come quelli

che nei biondi capelli

ch’Amor per consumarmi increspa e dora

65  metterei mano, e piacere’le allora[118].

 

S’io avessi le belle trecce prese,

che fatte son per me scudiscio e ferza,

pigliandole anzi terza,

con esse passerei vespero e squille:

70  e non sarei pietoso né cortese,

anzi farei com’orso quando scherza;

e se Amor me ne sferza,

io mi vendicherei di più di mille.

Ancor ne li occhi, ond’escon le faville

75  che m’infiammano il cor, ch’io porto anciso,

guarderei presso e fiso,

per vendicar lo fuggir che mi face;

e poi le renderei con amor pace[119].

 

Canzon, vattene dritto a quella donna

80  che m’ha ferito il core e che m’invola

quello ond’io ho più gola,

e dàlle per lo cor d’una saetta,

ché bell’onor s’acquista in far vendetta[120].

 

London, British Library. Yates Thompson 13 (secondo quarto del XIV sec.), Libro d’ore di Taymouth, f. 68v. La dama a caccia.

 

Si è detto che, rispetto al ciclo delle «petrose», questa canzone sembra essere un vero e proprio «manifesto» letterario, perché l’autore vi enuncia un programma di poetica fondato sulla volontà di far corrispondere al contegno duro dell’amata uno stile altrettanto «aspro»: in altre parole, l’asprezza del «parlar» di Dante dipende direttamente tanto dalla severità del sentire del poeta quanto dall’atteggiamento di madonna nei suoi confronti.

Per lamentare l’aggressione da parte di donna-pietra e di Amore, l’autore si serve di immagini crude e di parole rare, il cui suono è «indurito» dai nessi consonantici, specialmente in sede di rima, ma anche conducendo all’estremo la violenza delle immagini: una violenza che si impone con un’ambigua fascinazione, grazie a un effetto di «vicinanza» fisica, di assoluta immediatezza, e a movimenti di esasperata sensualità.

Tutta la canzone, infatti, appare costruita sulla rete di rapporti «drammatici» tra il poeta, Amore e la donna, secondo un’originale linea narrativa, e propone una struttura strofica e un’orchestrazione tonale molto mossa, con un trascorrere rapido di immagini e situazioni. All’abbattimento del poeta seguono l’intervento brutale di Amore, al centro della canzone, e la fantasticheria sul cedimento della donna. Dante si appropria dei topoi della lirica provenzale e stilnovistica (la freccia d’Amore, il tremore e il pallore, il nascondimento, il senhal), per poi lasciarsi andare a una «vendetta» (v. 83) verbale che si colora di violenza. Vita, Amore, Morte e persino Inferno (v. 60) s’intrecciano nel componimento, segnando una tappa fondamentale verso la prima cantica della Commedia.

Le sei stanze della canzone, prima del congedo, possono essere raggruppate a due a due. Nella prima coppia si oppongono la chiusa ostilità dell’amata e il lamento del poeta, privo di difese e incapace di sottrarsi alla crudeltà della donna, che, al contrario, è ben protetta da un’armatura di «diaspro» (v. 5). Di lei non è detto il nome, celato da un eloquente senhal: «bella pietra» (v. 2), da cui si sviluppa il campo semantico della durezza e della freddezza («impietra», v. 3; «maggior durezza», v. 4, ecc.). La terza e la quarta stanza, invece, sono incentrate sul tema tradizionale della battaglia e introducono la figura di Amore, personificazione del sentimento, che, come un guerriero vittorioso e invincibile, esercita sull’innamorato un dominio violento, irrazionale e potenzialmente letale. Nella quinta e sesta stanza, quindi, il poeta immagina di trovarsi con l’amata a parti invertite, giocando con lei come un orso da circo, ammaestrato ma pur sempre feroce, per potersi prima vendicare e poi concederle il perdono. Nel congedo, infine, la canzone diventa essa stessa una freccia d’amore, che dovrebbe colpire l’impenetrabile corazza della donna-pietra.

Tutta la canzone è, inoltre, disseminata di lessico «aspro», appunto, tanto sul piano del significato quanto da quello della sonorità. Ci soffermiamo, in particolare, su tre casi significativi, costituiti da «impietra» (v. 3), «bruca» (v. 33) e «squatra» (v. 54). Si tratta di parole rare, che non si incontrano tanto spesso nella poesia italiana: il primo è un termine difficile, che può essere interpretato come «pietrifica, chiude in sé come pietra», oppure come «chiede e ottiene» (dal verbo impetrare); «bruca», in rima con il latinismo «manduca» (v. 32), è usato in senso figurato per il pensiero d’amore che corrode le facoltà del poeta; «squatra» è un hàpax dantesco, ovvero un termine che s’incontra solo in Dante, e ribadisce l’immagine del cuore mangiato (v. 25). All’efficacia espressiva di queste parole contribuiscono proprio i suoni consonantici, in particolare la r, detta liquida, in -tr-, -br-, in netto contrasto con le parole dolci e «pettinate» dello «Stil novo».

***

Note:

[1] T.S. Eliot, Che cosa significa Dante per me [1950], in Scritti su Dante, Milano 1994, p. 72.

[2] Id., Dante [1929], ibid., p. 50

[3] E. Montale, Dante ieri e oggi (1965), in Sulla poesia, Milano 1977, pp. 32-33.

[4] Bere.

[5] Con qualunque altro impegno a cura lo pungesse, lo occupasse.

[6] Cioè «amico»: questo particolare è ricavato dalle opere stesse di Dante (si ricordi l’episodio dell’incontro con il musicista Casella nel canto II del Purgatorio).

[7] Infiammato dall’amore.

[8] Come.

[9] Straordinarie.

[10] G. Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, parr. 68-77, passim, ed. P.G. Ricci, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, ed. V. Branca, Milano 1974, v. III.

[11] Grande studioso di retorica, Brunetto possedeva una visione aperta e “moderna” della cultura, anche grazie alla profonda conoscenza di diverse realtà culturali e soprattutto di quella francese. La concezione dantesca dell’attività intellettuale come impegno filosofico e civile dovette senz’altro moltissimo a questo maestro.

[12] Da quel momento il poeta rimase tagliato fuori dalla sua città, che molti anni dopo, ormai vicino alla morte, avrebbe ricordato come «bello ovile ov’io dormi’ agnello / nimico ai lupi che li danno guerra» (Pd. XXV, 5-6).

[13] Convergenza di elementi ideologici già inconciliabili, attuata in vista di esigenze pratiche, nella sfera delle concezioni religiose e filosofiche

[14] vv. 1-8. O Guido, io vorrei che tu e Lapo e io fossimo rapiti (presi) per incantesimo (incantamento), e messi in una barchetta (vasel) che navigasse per mare con qualunque (ad ogni) vento, secondo la volontà vostra e mia, in modo che (sì che) né tempesta (fortuna) né altro tempo cattivo (rio) ci possa ostacolare (dare impedimento), e anzi, vivendo noi sempre secondo un’unica volontà (in un talento), cresca il desiderio (‘l disio) di stare in compagnia. Il dedicatario del sonetto, Guido Cavalcanti, avrebbe risposto rifiutando malinconicamente l’invito, che allarga l’armonia e la fusione spirituale dalla coppia degli amanti alla piccola compagnia di «fedeli d’Amore», qui rappresentata dai tre amici e dalle rispettive amate. La tradizione stilnovistica riconosce in questo Lapo la figura di Lapo Gianni, citato da Dante nel De vulgari eloquentia come maestro di uso maturo, in poesia, del volgare toscano. È stata messa però in dubbio la lezione qui a stampa, ipotizzando la validità della lectio difficilior «Lippo» (Gorni): un altro rimatore fiorentino attivo nei medesimi anni, Lippo Pasci de’ Bardi. Il vasel è la nave magica del mago Merlino, che si incontra nei romanzi del ciclo arturiano, di gran moda nel Duecento.

[15] vv. 9-14. Poi vorrei che il potente (buon) mago (incantatore) mettesse con noi sul vascello anche (e) la signora (monna) Vanna e la signora Lagia insieme a (con) quella donna che ha la posizione trentesima (ch’è sul numer de le trenta), e qui vorrei che si potesse discorrere (ragionar) sempre d’amore, e vorrei che ciascuna di loro fosse contenta, come credo che saremmo tali noi tre. L’armonia deve riguardare anche le tre dame, amate rispettivamente dai tre poeti. Monna era il titolo di rispetto che nella Firenze medievale si dava alle donne, generalmente giovani e di condizione sociale elevata. Quella ch’è sul numer de le trenta, cioè colei che occupava il trentesimo posto nell’epistola in forma di sirventese (purtroppo perduta) scritta da Dante stesso e ricordata nella Vita nova (cap. VII), che aveva per argomento le sessanta donne più belle della città. Non si trattava, però, di Beatrice, che, per ammissione del poeta stesso, occupava il nono posto.

[16] Io mi fei al mostrato innanzi un poco, / e dissi ch’al suo nome il mio disire / apparecchiava grazïoso loco. / El cominciò liberamente a dire: / “Tan m’abellis vostre cortes deman, / qu’ ieu no me puesc ni voill a vos cobrire. / Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan; / consiros vei la passada folor, / e vei jausen lo joi qu’ esper, denan. / Ara vos prec, per aquella valor / que vos guida al som de l’escalina, / sovenha vos a temps de ma dolor!”. [Io mi avvicinai un po’ a colui che mi era stato indicato e gli dissi che il mio animo era ben desideroso di conoscerne il nome. Egli cominciò volentieri a parlare dicendo: “La vostra cortese domanda mi è tanto gradita che io non posso né voglio nascondermi a voi. Io sono Arnaut, e piango e vado cantando; guardo afflitto la mia passata follia e attendo con gioia la felicità che vedo di fronte a me. Ora vi prego, per quella Grazia che vi guida alla sommità del Purgatorio, ricordatevi della mia pena al momento opportuno!”].

[17] Cioè: placati gli stimoli dell’avidità, che allettano ma espongono ai pericoli.

[18] Questa teoria, abbracciata da Dante, è da lui esposta in Pg. XVI, in occasione dell’incontro con Marco Lombardo.

[19] libro de la mia memoria: i ricordi, contenuti nella mente del poeta, così come le parole sono scritti in un libro. Attorno a questa immagine si organizza un sistema metaforico complesso. L’immagine del libro dei ricordi è usata anche altrove da Dante, ad es. nella canzone E’ m’incresce di me (Rime, 20) in cui ai vv. 58-59 si dice «secondo che si trova / nel libro de la mente che vien meno», e anche in If. II 8 («che ritrarrà la mente che non erra»).

[20] dinanzileggere: prima della quale parte non si trovano molti ricordi; l’autore fa riferimento agli anni della propria infanzia, che vengono ricordati in modo impreciso e intermittente. La parte alla quale dunque Dante allude riguarda gli anni che presentano la prima affermazione della coscienza individuale (in relazione, per l’esattezza, all’età di nove anni, come si vedrà nel capitolo seguente). Cfr. a tal riguardo Agostino, Confessiones I, vii.

[21] una rubrica: titolo di capitolo; il termine deriva dal latino ruber (“rosso”), con riferimento al minio con cui anticamente si scrivevano i titoli e i sommari sui manoscritti.

[22] le parole: i ricordi.

[23] assemplare: trascrivere, cioè copiare dall’originale (il libro della memoria); si tratta di un termine tecnico mutuato dal linguaggio della pittura. La Vita nova si dichiara quindi come una copia fedele, benché sintetica, dell’interiorità dell’autore.

[24] sentenzia: il senso, l’interpretazione generale.

[25] Si vd. pp. A165-168.

[26] Nove girazione: Il cielo del Sole era tornato già nove volte, dopo la mia nascita, allo stesso punto, riguardo alla propria rotazione; erano cioè passati quasi nove anni dalla nascita di Dante, avendo il Sole (nella concezione astronomica del tempo) compiuto nove giri. Siamo perciò nella primavera del 1274; e la vasta introduzione astronomica trasmette solennità agli eventi narrati.

[27] a li miei occhi apparve: si mostrò ai miei occhi, con riferimento all’importanza della vista per la nascita dell’amore, secondo l’intera tradizione lirica medievale e stilnovistica (soprattutto); e con riferimento a una concezione della conoscenza quale manifestazione dell’oggetto al soggetto e non, come per i moderni, quale attività del soggetto nei confronti dell’oggetto.

[28] prima: per la prima volta.

[29] fu chiamatachiamare: fu chiamata con il nome di Beatrice anche da molti che non sapevano come si chiamasse. Una delle interpretazioni più probabili del passo vuole che quei molti, che ignoravano il nome della donna, lo indovinassero solamente dagli effetti prodotti dalla sua presenza. Ciò è detto in relazione all’etimologia del nome Beatrix (“colei che dà beatitudine”), secondo la convinzione medievale che esistesse un nesso tra nome e cosa.

[30] ne lo suo tempo: durante la sua vita.

[31] lo cielo grado: il cielo delle stelle fisse si era mosso verso Oriente una delle dodici parti di un grado, cioè erano passati otto anni e quattro mesi, secondo la concezione astronomica dell’epoca. E pertanto, come si legge subito dopo, Beatrice era al principio del nono anno di vita allorché incontrò Dante.

[32] nobilissimo colore: rosso scuro. Al simbolismo numerico si aggiunge qui quello cromatico, essendo il rosso, per un cristiano, il colore dell’amore ardente. Per ben tre volte nella Vita nova Beatrice è rappresentata vestita di rosso scuro.

[33] umile ed onesto: in pregnante valore etimologico (humilis et honestus), i due aggettivi valgono “modesto” e “dignitoso”, riguardano il primo piuttosto la semplicità esteriore del portamento, il secondo piuttosto la nobiltà intrinseca degli atti.

[34] cinta convenia: con una cintura e ornamenti fatti in modo adeguato alla sua giovanissima età.

[35] In quello punto: In quell’istante; la triplice anafora conferisce enfasi e solennità all’attimo dell’innamoramento.

[36] lo spirito de la vitaorribilmente: lo spirito vitale, che sta nella parte più recondita del cuore, cominciò a tremare così tanto che si manifestava in modo pauroso in ogni più piccola arteria. Dante si riferisce qui e nei due periodi seguenti alla dottrina scolastica degli “spiriti”: lo spirito vitale presiede alle funzioni necessarie alla sopravvivenza dell’organismo.

[37] Eccemihi: “Ecco un dio più forte di me, il quale mi soggiogherà con il suo arrivo”. La teatralizzazione del mondo interiore, affidata alle solenni parole latine degli “spiriti”, rientra nel modello cavalcantiano; vi è qui, di peculiare, il riferimento a passi biblici che conferiscono ulteriore solennità religiosa all’arrivo di Beatrice.

[38] lo spiritopercezioni: lo spirito animale è l’anima sensitiva, deputata a raccogliere e organizzare in sede di conoscenza i vari stimoli provenienti dai sensi (gli spiriti sensitivi), avente sede nel cervello (l’alta camera).

[39] parlando spezialmente a li spiriti del viso: rivolgendosi soprattutto agli spiriti della vista (lat. visus).

[40] Apparuitvestra: “Ecco che è apparsa la vostra beatitudine”.

[41] lo spirito naturalenostro: lo spirito naturale è quello deputato alle funzioni del nutrimento e della digestione, perciò risiede nello stomaco e nel fegato.

[42] Heu deinceps!: “Ahi misero me, dato che da ora in poi sarà spesso impedito!”. Infatti, il poeta, tra i sintomi d’amore, accuserà disappetenza.

[43] disponsata: sposata.

[44] e cominciòcompiutamente: l’Amore cominciò a esercitare su di me tanta sicurezza di sé e tanto potere grazie alla forza che gli dava la mia stessa immaginazione, che ero costretto a compiere ogni suo capriccio senza limite.

[45] cercasse per vedere: mi dessi da fare per incontrare.

[46] vedèalaportamenti: la vedevo caratterizzata da modi così nobili e lodevoli.

[47] quella parolaOmero: il poeta era noto a Dante solo in forma indiretta e sporadica.

[48] E avegnasegnoreggiare me: E benché la sua immagine, la quale stava continuamente dentro di me, incoraggiasse Amore a esercitare su di me la sua signoria…

[49] tuttaviaudire: tuttavia Beatrice era di virtù così nobili che non permise mai che Amore mi guidasse senza il fidato suggerimento della ragione in quei campi in cui fosse utile ascoltare tali consigli. L’armonia tra amore e ragione, che rovescia la tragica visione cavalcantiana, implica d’altra parte la moralità intrinseca dell’amore, interdetto a trascendere i confini della dignità e dell’onestà.

[50] E peròesse: E dato che insistere sulle passioni e sugli atti di un’età così giovane pare in qualche modo un parlare favoloso, mi allontanerò da essi.

[51] e trapassandoqueste: e tralasciando molte cose che si potrebbero ricopiare dallo stesso modello dal quale derivano queste; cioè non copiando dal libro della memoria più a lungo in merito agli anni dell’infanzia.

[52] maggiori paragrafi: capitoli più importanti.

[53] Poi chegentilissima: Dopo che furono passati tanti giorni che si erano per l’appunto compiuti nove anni dalla prima apparizione – sopra descritta – di questa gentilissima. Da notare che Dante attribuisce questo superlativo solamente a Beatrice (le altre sono solo gentili).

[54] colore bianchissimo: in questo secondo incontro Beatrice veste il colore della purezza e della castità.

[55] in mezzoetade: fra due nobili donne, più mature di lei.

[56] molto pauroso: molto intimorito. È una reazione tipica degli innamorati, nella poesia dell’amor cortese: la donna è una creatura divina, che quasi impone il tremore e il terrore di un’apparizione sovrannaturale. Ma, al contempo, qui Dante rappresenta realisticamente la propria timidezza, quasi impacciata, di un ragazzo di fronte alla fanciulla che domina i suoi sentimenti.

[57] la quale è oggi meritata nel grande secolo: la quale adesso riceve il suo merito nell’eternità. Fin dai primi capitoli Dante guarda indietro, agli inizi del suo amore, dal punto di vista della fine della storia: Beatrice è già morta mentre il poeta compone il suo “libello”, e quindi sta godendo in Paradiso la ricompensa dei suoi meriti.

[58] vedere tutti li termini de la beatitudine: di toccare il colmo della felicità.

[59] fermamente nona: sicuramente la nona. Corrisponde alle tre del pomeriggio; ancora una volta il numero nove, simbolico di Beatrice e del suo essere, in terra, il riflesso della Trinità divina.

[60] però che: dal momento che.

[61] come inebriatocortesissima: come estasiato, mi allontanai dalla gente e mi rifugiai nel luogo appartato di camera mia, e mi misi a pensare a questa donna cortesissima.

[62] una maravigliosa visione: la visione è così straordinaria che il suo racconto è punteggiato di termini legati al campo semantico della meraviglia: vedere, parere, mirabile.

[63] con tanta: tanto lieto in se stesso.

[64] Ego dominus tuus: “Io sono il tuo signore”. Ripete l’inizio dei Dieci comandamenti: «Io sono il Signore, tuo Dio». Amore viene subito introdotto con i connotati del Dio cristiano.

[65] involtaleggeramente: mi sembrava avvolta delicatamente in un drappo rosso scuro. È lo stesso colore del vestito di Beatrice nel corso del primo incontro.

[66] intentivamente: attentamente.

[67] la donna de la salute: Dante gioca sull’analogia fra le due parole saluto: salute. Beatrice è la donna che, salutando, apporta salvezza.

[68] Vide cor tuum: “Guarda qui il tuo cuore”.

[69] E quandodubitosamente: E dopo aver indugiato alquanto, mi sembrava che Amore svegliasse Beatrice che dormiva; e tanto si sforzava in ogni modo che le faceva mangiare la cosa che teneva in mano, e lei esitante se ne cibava.

[70] poco dimorava: passava poco tempo.

[71] si ne gisse verso lo cielo: se ne andasse verso il cielo. È la prima prefigurazione della morte di Beatrice.

[72] onde iodisvegliato: per cui io soffrivo una così grande angoscia che il mio lieve sonno non poté più resistere, anzi cessò e mi svegliai.

[73] mantenente: immediatamente.

[74] la quarta de la notte: corrisponde all’ora tra le nove e le dieci di sera.

[75] la primanotte: stratagemma per tornare a insistere sul numero di Beatrice.

[76] Pensandofedeli d’Amore: Pensando alla visione che mi era apparsa, decisi di divulgarla a molti che erano famosi poeti a quell’epoca: e dal momento che io avevo già sperimentato personalmente l’arte della poesia, decisi di comporre un sonetto nel quale io salutassi tutti i poeti fedeli d’Amore.

[77] vv. 1-4: A ciascuna anima innamorata e a ciascun cuore gentile, al cui cospetto viene la presente poesia, affinché mi rimandino il loro parere per iscritto, porgo il saluto in nome del loro signore, cioè Amore.

[78] vv. 5-8: Erano giunte quasi a un terzo le ore della notte, il tempo in cui ogni stella brilla in cielo, quando mi apparve improvvisamente Amore, il cui aspetto mi fa paura solo al ricordo.

[79] vv. 9-11: Amore mi sembrava lieto mentre teneva il mio cuore in mano, e nelle braccia aveva la mia donna, che dormiva avvolta in un drappo.

[80] vv. 11-14: Poi la svegliava e faceva mangiare a lei timorosa questo cuore che ardeva: alla fine, lo vedevo andarsene via piangendo.

[81] si divide: è il primo esempio di divisione del testo, secondo i precetti della Rettorica di Brunetto Latini, il maestro di Dante.

[82] risponsione: risposta.

[83] significorispondere: specifico a che cosa si debba rispondere.

[84] di diverse sentenzie: con diverse interpretazioni.

[85] ragionato è: si è parlato.

[86] vennegenti: giunse a essere a tal punto ammirata dalla gente.

[87] ondegiungea: per cui ne provavo una meravigliosa gioia. Come di consueto, Dante rappresenta i propri sentimenti secondo una prospettiva che fa di chi li prova l’oggetto di un’azione che lo raggiunge dall’esterno.

[88] onestade: energia nobilitante.

[89] non ardiaocchi: non osava sollevare gli occhi. Colui che aveva incontrato Beatrice, nel quale è rappresentato, con trasposizione proiettiva, il poeta stesso.

[90] sì come esperti: avendone fatta personale esperienza.

[91] mitestimoniare: potrebbero confermare quanto affermo.

[92] Ellas’andava: Beatrice procedeva interamente concentrata in un sentimento di umiltà. Le metafore della “corona” e del “vestire” ampliano e potenziano l’affermazione.

[93] nulla gloria: nessun vanto.

[94] cheadoperare: che sa compiere tali miracoli.

[95] comprendeanosapeano: provavano in se stessi una dolcezza virtuosa e raffinata, tale da non saperla ripetere. Sono i concetti ripresi poi nel sonetto, anche qui attribuita a una coralità di testimoni con funzione universalizzante.

[96] chesospirare: che non fosse costretto a sospirare [d’amore] fin dal primo momento.

[97] cose: effetti.

[98] virtuosamente: per forza di virtù.

[99] ripigliareloda: volendo riprendere il modello poetico della lode di lei.

[100] non pur: non solamente.

[101] sensibilemente: direttamente con i propri sensi.

[102] vv. 1-4: La mia signora, quando saluta qualcuno, si rivela a tal punto nobile e a tal punto dignitosa, che ogni lingua diviene muta per il tremare, e gli occhi non osano guardarla. È la sintesi perfetta dei più significativi motivi stilnovistici del tema del saluto: alle virtù di perfezione della donna corrisponde la reazione stupefatta e smarrita del soggetto, impedito tanto nelle facoltà percettive (soprattutto la vista!) quanto nelle facoltà espressive.

[103] vv. 5-8: Sentendosi lodare, ella procede atteggiata benevolmente a virtuosa dolcezza; e si rivela un essere venuto dal cielo a mostrarsi come un miracolo sulla terra. La semplicità amabile della ragazza, nella quale la coscienza delle lodi suscitate non provoca orgoglio, è uno dei segni della caratterizzazione celeste, messa qui abilmente in rapporto con una rappresentazione schiettamente narrativa.

[104] vv. 9-14: Si mostra a tal punto bella a chi la guarda, che trasmette attraverso gli occhi una tale dolcezza al cuore, che chi non la sperimenta direttamente non può capire: ed è evidente come dal suo volto emani uno spirito dolce e pieno d’amore che dice all’anima: Sospira. Chiunque assista alla bellezza di Beatrice è immediatamente rapito dall’esperienza di dolcezza e di turbamento; ma chi invece non può contare sulla diretta esperienza del «miracolo» resta comunque escluso dalla comprensione del suo significato, che non può essere descritto pienamente a parole. Infatti, paradossalmente, il componimento si conclude affermando la propria insufficienza costituzionale rispetto alla materia trattata, in se stessa ineffabile.

[105] vv. 1-4: Il sospiro che esce dal mio cuore penetra oltre la sfera celeste [: il Primo Mobile] che la circonferenza più larga: lo tira di continuo verso l’alto una nuova capacità di intendimento, che l’Amore mette in lui attraverso il dolore. Dall’interiorità più intima (core) del poeta si produce uno slancio verso l’alto che raggiunge il Paradiso; il mezzo attraverso cui questi due estremi del discorso (l’io profondo e l’alto cielo) sono messi in comunicazione è il sospiro, che per metonimia indica il “pensiero”. A determinarne lo slancio è proprio Amore, ma attraverso la sofferenza. Quest’ultima non è più la ragione della scrittura, ma un suo movente: la ragione è ora più impegnativa e alta, cioè seguire Beatrice con il pensiero verso l’Empireo. La speragira: secondo l’astronomia tolemaica, si tratta del cielo cristallino o Primo Mobile, oltre il quale la dottrina cristiana poneva l’Empireo, cioè il Paradiso.

[106] vv. 5-8: Quando esso è arrivato là dove desidera, vede una donna che riceve onore e risplende in modo tale che lo spirito pellegrino la contempla per la sua luminosità.

[107] vv. 9-14: [Il mio spirito] la vede così perfetta che, quando me lo riferisce, io non lo capisco, a tal punto parla difficile al mio cuore sofferente, che lo spinge a parlare. Io so [con certezza] che parla di quella donna nobile, dato che ne menziona spesso il nome di Beatrice; e così io lo comprendo bene, o mie care donne. Ad aver mandato lo spirito verso Beatrice è quel cuore stesso che ora, interrogandolo, non ne può capire in profondità le parole (cioè i segni dell’esperienza), benché una cosa almeno gli sia perfettamente chiara: esso parla di Beatrice, dato che ne pronuncia spesso il nome. La apparente, voluta contraddizione tra «io non lo intendo» (v. 10) e «io lo ’ntendo ben» (v. 14) provocò le obiezioni di Cecco Angiolieri, che rivolse a Dante il sonetto Dante Allighier, Cecco, ’l tu’ servo e amico; e non è da escludere che il commento in prosa, eccezionalmente circostanziato, risponda anche all’esigenza di ribattere all’amico. Beatrice: è la prima e unica volta che il nome compare in un testo poetico della Vita nova, ulteriormente segno dell’eccezionalità di questo passaggio.

[108] vv. 1-4: Chi sentisse tossire la sventurata moglie di Forese (vocato) detto Bicci, potrebbe dire che forse si è congelata (havernata) in uno di quei paesi in cui il ghiaccio diventa cristallo [: nel freddo Nord, secondo la credenza medievale che lì il ghiaccio formasse cristallo].

[109] vv. 5-8: Il fatto è che anche a metà (di mezzo) agosto la trovi raffreddata (infreddata): ora, figurati (or sappi) come stia (che de’ far; de’= deve) negli altri mesi…! E non le serve a nulla (non le val) dormire (perché dorma) con le calze (calzata), a causa della coperta (merzé del copertoio) che è corta (c’ha cortonese). C’è allusione oscena alla trascuratezza sessuale del marito, e gioco di parole sia in copertoio = coperta e copertura sessuale, sia in cortonese = corto e di Cortona.

[110] vv. 9-14: La tosse, il raffreddore (’l freddo) e ogni altro malessere (e l’altra mala voglia) non la colpiscono (non l’addovien) a causa di vecchi umori (per omor ch’abbia vecchi; omor = umori), ma perché sente una mancanza là sotto (per difetto ch’ella sente al nido). La madre piange con molto dolore (c’ha più d’una doglia), dicendo: «Ahimè (lassa), con una dote miserrima (che per fichi secchi) l’avrei sistemata (messa l’avre’<i>) [: con le nozze] in casa del conte Guido![: le avrei fatto fare un buon matrimonio]». Gli omorvecchi sono i liquidi organici che si credevano responsabili delle funzioni vitali, dunque Dante insinua che la donna è avanti con gli anni e, forse per questo, poco attraente agli occhi di Forese. Il conte Guido di cui si parla è uno dei conti Guidi del Casentino: la madre di Nella intende dire che con una dote modesta avrebbe procurato alla figlia un ottimo matrimonio, addirittura con una famiglia di antico lignaggio!

[111] vv. 1-4: L’altra notte mi venne un accesso di tosse, perché non avevo nulla da mettermi addosso; ma appena che (incontamente che) fu giorno, me ne uscii per andare a guadagnar qualcosa, dovunque ce ne fosse occasione.

[112] vv. 5-8: Sentite un po’ dove mi portò (addosse) il caso: credevo di trovare perle in uno scrigno di legno pregiato (bosso) e magari dei fiorini appena coniati (d’oro rosso: ancora nel crogiolo); e invece trovai Alighiero in un cimitero (tra le fosse).

[113] vv. 9-14: legato in un nodo di cui non saprei dire il nome, se era un “nodo di Salomone” o di altro saggio. Allora mi feci il segno della croce verso oriente; e quello mi disse: “Per amor di Dante, scoglimi (scio’mi)! E io non riuscii (potti) a vedere come: per cui tornai indietro e tornai sui miei passi.

[114] vv. 1-13: Nel mio modo di parlare voglio essere violento (aspro) così com’è nel suo modo di fare (ne li atti) questa bella donna di pietra, la quale racchiude (impetra) sempre (ognora) maggiore durezza e maggior crudeltà di carattere (natura cruda), e ricopre (veste) il suo corpo di un diaspro tale che grazie a esso (per lui), o a causa del fatto che ella (perch’ella) si tira indietro (s’arretra), non esce giammai dall’arco (di faretra) una freccia che la sorprenda indifesa (colga ignuda); eppure lei uccide (ella ancide) e non serve (non val) che uno (ch’om) si difenda (si chiuda) né che si allontani (si dilunghi) dai colpi mortali, che raggiungono il destinatario (giungono altrui) e spezzano ogni arma, quasi come se avessero le ali; così che io non so né posso difendermi (atarme) da lei. La durezza del linguaggio deve corrispondere alla durezza della dama, cioè l’intero discorso al proprio argomento. La situazione è squilibrata rispetto alla tipologia dell’«amor cortese», data l’invincibile difesa messa in campo dalla donna e data la sua inesorabile capacità di colpire chiunque voglia, facendolo innamorare di sé. Quanto a Petra, forse è un nome proprio oppure un soprannome o un senhal. Il diaspro è una pietra durissima (del genere del diamante) catalogata nei lapidari medievali come capace di proteggere chi la porti con sé a patto che sia casto. Il nesso con l’inattaccabilità (specialmente sessuale) della donna è ben evidente.

[115] vv. 14-26: Non trovo alcuno scudo che lei non mi infranga né riparo che mi nasconda dal suo sguardo (viso): perché ella occupa la cima della mia mente così come il fiore occupa la punta del ramo (di fronda). Mostra di interessarsi (par che si prezzi) del mio dolore (mal) altrettanto che una nave (legno) si cura di un mare calmo; e l’angoscia (‘l peso) che mi abbatte (m’affonda) è così grande che nessuna poesia potrebbe esprimerlo (adequar). L’inizio di questa strofe riprende alcuni termini e concetti della conclusione precedente, secondo il sistema della cobla capfinida: a partire dalla metafora militare si svolge un succedersi di nuove metafore, che si generano automaticamente quasi l’una dall’altra. Ahi lima d’Amore, angosciosa e spietata, che consumi (scemi) in silenzio (sordamente) la mia vita, perché non hai ritegno (non ti ritieni) di mangiarmi (rodermi) il cuore pezzo per pezzo (a scorza a scorza) così come io mi trattengo dal riferire in giro il nome di chi ti dà la forza di consumarmi? Mentre il poeta rispetta le convenzioni cortesi della discrezione, non rivelando l’identità della donna, che dà ad Amore il potere di abbatterlo e consumarlo, ella tralascia di rispettarle. La lima, in quanto strumento di Amore, è, secondo la maggior parte degli interpreti, la donna stessa.

[116] vv. 27-39: Perché, quando penso a lei in un luogo (in parte) dove qualcun altro (ov’altri) rivolga lo sguardo (li occhi induca), per timore (per tema) che traspaia all’esterno il mio innamoramento, così da essere scoperto, mi trema il cuore più di quanto non lo faccia (ch’io non fo) della morte, la quale già mi sta divorando (mi manduca) ogni facoltà sensitiva con i denti di Amore: cioè che il pensiero d’Amore logora (bruca) le capacità dei sensi al punto da annullarne l’attività (n’allenta l’opra). L’aggressione che Amore porta al poeta ne annulla tanto le capacità sensoriali di contatto con la realtà (i sensi) quanto le facoltà intellettive di elaborazione dei concetti (il pensier), facendo emergere un unico elemento interiore, il pensierd’Amore, con il rischio di essere scoperto. Insomma, l’Amore agisce sul soggetto in due modi: da una parte, rendendolo indifeso rispetto al potere della passione; dall’altra, sottraendogli l’autocontrollo rispetto al mondo esterno. L’impiego di immagini fisiche, corporee, accompagnata dalla splendida immagine dei denti d’Amor, dà una forza del tutto nuova al motivo dell’azione logorante della passione, tipica della tradizione cortese. Mi manduca: manducare è un verbo latino parlato che ha progressivamente soppiantato il suo equivalente classico edere, poco utilizzabile per la coniugazione irregolare che lo caratterizza. Da manducare, attraverso il francese mangier, deriva l’italiano mangiare. Le voci latine edere e manducare sopravvivono nell’aggettivo edùle (“commestibile”), proprio del linguaggio scientifico, e nel sostantivo manicaretto (“cibo particolarmente saporito”), che deriva da manducare attraverso il toscano manicare. Egli (e’) mi ha gettato (percosso) a terra, e mi sta (stammi) addosso con quella spada con cui lui (ond’elli) uccise (ancise) Didone, quell’Amore che io invoco (a cui grido) e prego umilmente, chiedendo pietà (merzé chiamando): e lui si mostra intenzionato rifiutare (messo al niego). Come si narra nel IV libro dell’Eneide di Virgilio, Didone, regina di Cartagine, si era suicidata gettandosi sulla spada donatale da Enea, infelicemente amato. Il rimando letterario stabilisce qui un parallelismo tra Dante e Didone (considerata nel Medioevo un esempio di lussuria), puntando sulla conoscenza da parte del lettore del notissimo episodio epico: anche Dante è dunque un innamorato passionale non riamato, e anche lui si ritrova sulla strada del suicidio.

[117] vv. 40-52: Questo spietato (perverso) leva ripetutamente (ad ora ad or) la mano e minaccia (sfida) la mia debole vita, lui [Amore] che mi tiene in terra riverso e impedito in ogni reazione (d’ogni guizzo stanco): allora, mi nascono nell’immaginazione (ne la mente) grida (strida), e il mio sangue, che è distribuito per le vene, corre fuggendo verso il cuore, che lo chiama; per cui io (ond’io) impallidisco (rimango bianco). Egli mi ferisce (mi fiede) sotto il braccio sinistro (sotto il braccio manco) così fortemente che il dolore si ripercuote (rimbalza) nel cuore. Allora mi dico: “Se egli mi colpisce ancora, Morte mi avrà rapito prima che il colpo sia andato a effetto!”. Amore, personificato, è qui rappresentato come un guerriero armato di tutto punto, potentissimo e spietato – con la stessa crudeltà dell’amata.

[118] vv. 53-65: Potessi io vedere (vedess’io) allo stesso modo da lui spaccare a metà (fender per mezzo) il cuore a quella crudele, che squarta il mio; dopo aver visto ciò non mi sarebbe dolorosa (atra: nera) la morte verso la quale corro per colpa della sua bellezza: perché questa bandita assassina (scherana micidiale) e ladra colpisce tanto al sole quanto nell’ombra (nel rezzo). Cominciano a delinearsi qui i conclusivi propositi sadici di vendetta da parte del poeta offeso, con un violento rovesciamento dei ruoli; ad Amore è affidato il compito di avviare lo scenario desiderato. Ahimè, perché l’amata non urla (latra) d’amore per me nel caldo torrente (borro) della passione, come succede a me per lei? Dato che subito griderei: “Io vi vengo in aiuto (vi soccorro)”; e lo farei volentieri, ma in questo modo: l’afferrerei per i capelli biondi, che Amore arriccia (increspa) e colora d’oro (dora) per consumarmi di passione, e la cosa potrebbe piacerle. L’aggressione sadica alla seducente fisicità della donna amata si scatena, concentrandosi soprattutto sui capelli, espressione di femminilità e ragione fondamentale di attrattiva per il poeta. Caldo borro: interpretato anche come riferimento al brucante abisso infernale, cioè secondo la prospettiva della dannazione eterna a causa della passione e in seguito alla morte evocata sopra. A questo proposito, si noti anche la tripla rima in -atra, che ritorna nel canto VI dell’Inferno per l’incontro con il mostruoso cane Cerbero («Cerbero, fiera crudele e diversa, / con tre gole caninamente latra / sovra la gente che quivi è sommersa. / Li occhi ha vermigli, la barba unta e atra, / e ’l ventre largo, e unghiate le mani; / graffia li spirti, ed iscoia ed isquatra»). Qui lo stesso desiderato contatto con la donna si proietta in un orizzonte infernale.

[119] vv. 66-78: Se io avessi afferrate le belle trecce, che sono diventate per me frusta e sferza (scudiscio e ferza), afferrandole prima delle nove (pigliandole anzi terza), trascorrerei con esse pomeriggio e sera (vespero e squille): e non sarei pietoso né cortese, anzi farei come l’orso quando scherza; e se ora Amore mi frusta con quelle trecce, io mi vendicherei mille volte tanto. L’allusione all’orso è un riferimento al proverbio: “Non ischerzare coll’orso, se non vuogli esser morso”. E in più la guarderei da vicino e fissamente (presso e fiso) negli occhi, dai quali escono le scintille (le faville), che mi ha infiammato il cuore, che mi porto dentro annientato (anciso), per vendicare tutte le volte che mi ha evitato (lo fuggir che mi face); e poi mi riappacificherei con lei (le renderei con amor pace). Dopo i capelli, gli occhi, altro elemento caratteristico della femminilità, valorizzato dalla tradizione poetica cortese e stilnovistica, ma qui profanato da uno sguardo impudico per insistenza e vicinanza. E, infine, la prospettiva dell’amoroso e rasserenato scioglimento finale della tensione tra i due: compiuta la vendetta, il poeta assicura che tornerebbe possibile l’amore, essendo stato concesso il perdono alla donna.

[120] vv. 66-78: O canzone, vattene direttamente (dritto) da quella donna che mi ha ferito il cuore e che mi sottrae (m’invola) ciò di cui io ho più desiderio (gola), e colpiscila in mezzo al cuore (dàlle per lo cor) con una freccia: poiché nel vendicarsi si guadagna piacevole onore. È il congedo, rivolto energicamente alla canzone, perché compia essa stessa, con la propria durezza, la vendetta del poeta che Amore di fatto si rifiuta di realizzare. In questo modo, all’autore è possibile recuperare il proprio onore offeso, la dignità distrutta dalla passione e dal desiderio infelice.

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cfr. R. LUPERINI, P. CATALDI, L. MARCHIANI, F. MARCHESE, La scrittura e l’interpretazione: storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea. 1 Dalle origini al Manierismo (1610), I La letteratura italiana nell’età dei Comuni (1226-1310), Firenze 2000, 255-305. G. LANGELLA, P. FRARE, P. GRESTI, U. MOTTA, Letteratura.it: storia e testi della letteratura italiana. 1. Dalle origini al Manierismo, Milano-Torino 2014, A104-120; 152-183. C. BOLOGNA, P. ROCCHI, G. ROSSI, Letteratura visione del mondo. 1A. Dalle origini a Boccaccio, Torino 2020, 240-304.

Guarino Veronese e la sua scuola a Ferrara

di GARIN E., in CECCHI E., SAPEGNO N. (eds.), Storia della Letteratura Italiana, Torino 1966, 122-132.

 

Guarino era nato a Verona nel 1374, da un mastro fabbro, Bartolomeo «de Guarinis», presto morto in guerra, e da Libera di Zanino. Si è supposto che frequentasse la scuola del vecchio «magister artis gramaticæ» Marzagaia, grande ammiratore di Valerio Massimo. Il Guarino lo ricorderà con rispetto, anche se la prosa delle sue storie (De modernis gestis) apparirà agli occhi degli umanisti nient’altro che «horrens et inculta barbaries». Del resto Guarino stesso in gioventù non doveva brillare per eleganza di stile, se le sue prime lettere cadute in mano al figlio Niccolò ne suscitarono qualche battuta impertinente, non senza una certa stizza dell’ormai venerando studioso.

Lasciata Verona, fra Venezia e Padova, Guarino ebbe forse la guida di Giovanni di Conversino da Ravenna, incontrando oltre a Pietro Paolo Vergerio (detto “il Vecchio”), Sicco Polenton, quasi suo coetaneo, nato fra il 1375 e il 1376 probabilmente a Borgo Valsugana, divenuto cittadino padovano fra il 1402 e il 1403, sollecitato da analoghi interessi, seguace degli stessi insegnamenti, autore di un perduto De ratione studiorum e, intorno al 1419, di una delle prime commedie umanistiche, la Catinia, ma soprattutto impegnato lungo quasi tutta la vita alla sua grande storia letteraria, Scriptorum Illustrium Latinæ Linguæ Libri XVIII, ambiziosa impresa ispirata ai modelli di san Girolamo e Petrarca, e compiuta in redazione definitiva nell’ottobre del 1437.

Guarino doveva staccarsi dall’ambiente, dai metodi e dai circoli del Ravennate e da Gasparino Barzizza negli anni di Bisanzio, fra il 1403 e il 1408: il soggiorno presso i Crisolora, l’incontro con la cultura greca, furono per lui esperienze da recarsi sulla sua personale attività. L’aveva spinto, e gli aveva pagato le spese del viaggio e del soggiorno, il patrizio veneto Paolo Zane, permettendogli così di seguire Manuele Crisolora che da Venezia era tornato in patria; come il Crisolora era stato nel secolo XV l’iniziatore dell’afflusso di maestri greci in Italia, così Guarino fu il primo dei giovani studiosi italiani che andarono a Bisanzio a perfezionare la propria cultura. Verso il Crisolora sentì sempre un gran dubbio; e quando Manuele si spense, fu l’allievo di Guarino, Andrea Zulian, che stese la prima orazione commemorativa del dotto greco; e fu Guarino stesso che, più tardi, intorno al 1455, si dette a comporre, a monumento letterario per il maestro defunto, la Crisolorina, una raccolta completa delle testimonianze intorno a lui. Scriverà a Poggio Bracciolini il 26 maggio 1455:

Quanta debeam Manueli Chrysoloræ sapientissimo philosopho et divino huius ætatis homini, suavissimo præceptori meo, ipse mihi sum testis; cui et præsens sæculum et veniens obnoxium vehementer est pro suo in disseminandis ad nostrates homines litteris beneficio, quæ certe languebant vel expirabant, nisi Manuelis sicut Aesculapii alterius opera ad salubritatem vitamque revocatæ fuissent. Huius gratia meriti cum Manueli triumphales columnas et aureas statuas deberet Italia, itaque meruisset, non parva etiam persolvere munera vel immemoris vel ingrati videatur esse. Itaque si qua via præstetur nominis perpetuitatem et gloriæ immortalitatem homini servare, aureas, at litterarias illi erigo. Eas ob res quia fama est, illius immortalitate digni hominis te laudationem olim scripsisse, quem mirifice coluisti et observasti, ad te confugio ut eius mihi copiam facias et si quam ab alio conscriptam habes. Nam collegi quasdam unum in corpus epistulas, quibus quantum datur posteritati vir ipse commendetur, ut si corpus obiit, ipse tamen gratorum hominum officio vivat legatur ametur observetur et per amicorum scripta «durando sæcula vincat».

Solo io conosco il mio debito verso Manuele Crisolora, filosofo particolarmente sapiente, uomo divino in questo nostro tempo e dolcissimo mio maestro. Il secolo presente e quello avvenire gli sono grandemente debitori per il suo benefico impegno nella diffusione della cultura fra i nostri contemporanei. Le lettere certo languiscono, e forse si sarebbero spente, se l’intervento di Manuele, novello Esculapio, non le avesse riportate alla salute e alla vita. Per questo l’Italia dovrebbe a Manuele colonne trionfali e statue d’oro, poiché veramente le merita. E tuttavia trascurare anche l’adempimento di obblighi più modesti, sarebbe segno di oblio e di ingratitudine. Per questo, se c’è una via per assicurare l’eternità del nome e l’immortalità della gloria, con l’aiuto tuo e di alcuni dotti cercherò di innalzargli statue, se non d’oro, almeno letterarie. Corre voce che tu abbia scritto una volta un elogio di quell’uomo degno di essere immortalato, e di cui tu fosti mirabilmente devoto; ti prego di darmelo, e di darmi qualsiasi cosa tu abbia anche scritta da altri. Ho messo insieme infatti una raccolta di lettere che, per quanto è possibile, affidino l’uomo alla venerazione dei posteri, in modo che, nella morte del corpo, per le cure di chi gli è grato, egli rimanga vivo, sia letto, sia devotamente amato ed «abbia ragione del tempo» nelle pagine scritte dagli amici[1].

Paris, Musée du Louvre. Codex Vallardi 2336 (XV sec.). Ritratto virile (Guarino Veronese?), disegno di Pisanello.

La Crisolorina, di cui conosciamo la composizione anche se materialmente la silloge non ci è pervenuta, sarà stata certo una congerie non organica: e tuttavia è un esempio fra i più cospicui di un genere letterario abbastanza caratteristico, e testimonianza delle nostalgie guariniane per il soggiorno greco. Dalla Grecia Guarino tornò passando per Chio e Rodi, e poi lungo la costa dalmato-istriana; toccò Aquileia. Cercava di comprare codici, come poi sempre continuò a fare sfruttando le amicizie fatte in Grecia.

Era partito come un giovane desideroso di apprendere; tornava ormai come un maestro e un filologo dei maggiori, forse fra i più felici nell’unire l’insegnamento del greco a quello del latino, nel curare edizioni e versioni di testi anche non letterari, nel discutere consapevolmente i metodi d’insegnamento e di ricerca storico-filologica, nell’affrontare i problemi delle nuove scuole e dei loro compiti. Né v’è proporzione fra le sue epistole, pur così notevoli, o le sue edizioni e versioni, e la sua presenza nel rinnovamento degli studi e della cultura europea. Quell’opera «in disseminandis litteris», per cui tanto lodava il Crisolora, è in lui preminente, e di risonanza vastissima, dall’Inghilterra all’Ungheria; e si connette alla sua scuola e alla sua attività di insegnante e di consigliere, ma affiorante in un’area vastissima.

Dopo un breve soggiorno veronese, l’umanista Niccolò Niccoli lo chiama a Firenze, dove nel 1413 è nominato allo Studio «ad legendum græcum»; ma dalla rissosa Firenze e dal difficile Niccoli si allontana subito, nel 1414, per recarsi a Venezia. A Bologna ritrova Manuele Crisolora e intraprende con lui il viaggio per terra fino a Ferrara, e poi sul Po e per mare. Ospite dapprima in casa Barbaro (dove impartisce lezione al rampollo Francesco, e a Leonardo Giustinan), negli anni successivi insegna, fra l’altro, greco a Vittorino da Feltre, in un ambiente in cui si muovono Giorgio da Trebisonda e Francesco Filelfo. Seguire Guarino in questo periodo, nei suoi contatti come nei suoi spostamenti, raccogliere ogni eco dalle sue epistole, significherebbe ricostruire una parte cospicua della storia culturale veneta in un momento assai vivace. Il passaggio di Vittorino dall’insegnamento padovano del Conversino, del Pelacani e del Barzizza alla compagnia del Veronese e dello stesso Trapezunzio, ha un valore quasi emblematico: è il passaggio da una stagione all’altra dell’umanesimo quattrocentesco. E ciò che particolarmente distingue il nuovo periodo è forse, soprattutto, lo studio del greco e del mondo greco.

Fra il 1419 e il 1429 Guarino si trova a Verona, ove tiene scuola pubblica e privata, sempre con grande seguito, finché nel 1429 passa a Ferrara a educare Leonello d’Este a condizioni principesche. Nel 1436 gli viene conferito anche un insegnamento pubblico; ed è lui ad inaugurare nel 1442 lo Studio generale «riformato» da Leonello, al quale fu legato da vincoli di grande affetto. È anzi particolarmente notevole la collaborazione non solo culturale fra maestro e discepolo; Guarino, attraverso le lettere, si presenta spesso come consigliere, almeno su un piano generale, del giovane principe. Morto Leonello, Borso non amò Guarino, al punto che il vecchio maestro progettò di abbandonare Ferrara; superata la non facile crisi, la morte lo colse il 4 dicembre 1460 nella città in cui doveva lasciare un’impronta tanto notevole, e di cui aveva fatto una delle capitali del nuovo indirizzo di studi.

Postea vero quam divinus hic vir dextro sidere Ferrariam ingressus est, secuta est mirabilis quædam ingeniorum commutatio. Nam ut sese ludum publicum aperire velle dixit Guarinus, ad eum audiendum innumerabilis turba confluxit, non puerorum modo et iuniorum, sed natu quoque grandiorum, ut et veteres imbibitos errores, si fieri posset excuterent et veræ scientiæ lumen acciperent. Currebatur undique ad vocem iucundissimam, ut alterum Theophrastum diceres, ad quem audiendum legimus perrexisse discipulos ad due milia. Nemo putabatur ingenuus, nemo in lauta parte vitæ, nisi Guarini esset auditor. Unde brevi de obscurissimis tenebris educti sunt nostri homines in veram et clarissimam lucem, omnes repente diserti, omnes eruditi, omnes limati, omnes in dicendo suaves extiterunt. Ita plane, ita dilucide verborum naturam explicabat, ita intimum cunctorum sensum aperiebat, ut tamquam «mansa in os pueris inserere» videretur. Ad tenella iuniorum ingenia informanda et velut imbuenda compendiariam quandam regularum rationem perscripsit. Pro iis qui aliquantulum in grammatica processisent, optima quæque de Servio excerpsit, quæ «tamquam unques digitosque suos» in promptu haberent. Epistolarum exercitationem facillimam excogitavit. Orandi artem ita tradebat, ita exemplis ad unumquodque genus causæ accommodatis demonstrabat, ut ne ipsi quidem Quintiliano cessisset. Poetas vero cum tanta suavitate, deus immortalis, exponebat, ut nullum alium pastum animorum quispiam desideraret. Adhuc insonare videtur mihi in auribus meis vox illa dulcissima, sive M. Tullium sive Maronem sive Iuvenalem sive alium quempiam vel oratorem vel poetam vel historicum sive Latinum sive Græcum legeret. Nam tanta erat in eo Græcarum litterarum cognitio, ut mediis natus Athenis credi posset.

Dopo che una stella propizia fece venire a Ferrara quest’uomo divino, si ebbe un mirabile mutamento degli ingegni. Non appena Guarino ebbe dichiarato di voler aprire dei corsi pubblici, si precipitò ad ascoltarlo una folla immensa, non solo di ragazzi e di giovani, ma anche di adulti che desideravano, se fosse possibile, scuotere da sé gli antichi errori ormai assorbiti ed accogliere la luce del vero sapere. Da ogni parte si accorreva ad ascoltare la sua voce bellissima, sì che sembrava un secondo Teofrasto di cui leggiamo che avesse fino a duemila scolari. Nessuno si riteneva nobile, nessuno di buona vita, se non ascoltava Guarino. Così in breve tempo dalle tenebre più fonde i nostri concittadini furono tratti a una luce verace e chiarissima, e tutti di colpo diventarono eloquenti, dotti, eleganti, dolci nel discorrere. Spiegava le parole con tanta semplicità, con tanta chiarezza, svelava il senso riposto dagli autori in modo tale da sembrare che mettesse la pappa masticata in bocca ai bambini. Per educare gli ancor teneri ingegni dei più giovani quasi imboccandoli stese una regola compendiosa di insegnamenti. Per quelli che avevano fatto qualche progresso in grammatica scelse i luoghi più adatti di Servio, perché li avessero sulla punta delle dita. Ritrovò un metodo facilissimo per scrivere lettere. L’arte del dire insegnava così bene valendosi di esempi appropriati ad ogni genere di cause, che non avrebbe ceduto neppure a Quintiliano. Ed i poeti, Dio immortale, esponeva con tanta soavità che non si desiderava altro cibo per l’anima. Mi sembra ancora di ascoltare quella voce dolcissima, sia che leggesse Tullio o Marone o Giovenale o un qualunque altro oratore, storico, poeta, latino o greco. La sua familiarità col greco era tale che avresti potuto crederlo nato ad Atene[2].

Berlin, Kupferstichkabinett. Min. 1233 (metà XIV s.), Liber ethicorum des Henricus de Alemannia. Miniatura raffigurante una lezione universitaria.

Con tutte le sue esagerazioni retoriche Ludovico Carbone indicava fedelmente l’importanza dell’attività guariniana. E chi volesse definire l’ambito dovrebbe andare a ritrovare l’eco nelle edizioni dei classici, nei metodi d’insegnamento, nei commenti suoi e del figlio Battista, oltre che nelle epistole così ricche di notizie e così varie di tono e di stile. Non è un compito facile. Allorché nel 1521 Alessandro Guarino dedicò al duca di Ferrara il suo Catullo, avvertì: «Nisi Baptista fuisset, ego non essem». Ora, nisi Guarinus fuisset, quanti, a cominciare dal figlio Battista, sarebbero stati?

Autore di testi scolastici che vanno dall’ortografia a un riadattamento della grammatica greca del Crisolora (Diphtongi, Erotemata, Vocabula), il suo metodo e il suo piano di studi furono in qualche modo codificati dal De ordine docendi et discendi del figlio Battista, che ne raccolse anche le lezioni di retorica. Curò il testo di Gellio, di Cicerone, delle lettere di Plinio; dedicò cure particolari a Celso e alla Naturalis Historia di Plinio il Vecchio. Tradusse non poco, e testi spesso molto significativi: per esempio, la Mosca di Luciano di Samosata inviata a Leon Battista Alberti, il quale vi riadattò la propria Mosca. Quanto a Strabone, le fatiche spese dal Guarino per tradurlo possono congiungersi a quelle dedicate al testo di Plinio, e, su un piano minore, a Celso. Si tratta dell’interesse per opere scientifiche di rilievo e a carattere enciclopedico e manualistico, che traversa tanta parte dell’attività dei maggiori umanisti e indica chiaramente come l’accesso al mondo antico sia inteso anche come accesso a un grande deposito di conoscenze tuttora utilizzabili. La Naturalis Historia di Plinio, volgarizzata poi da Cristoforo Landino, è uno dei libri di maggior diffusione. Il Guarino ne condusse a termine un’edizione nell’agosto del 1433, che rivide e rifece nel 1469 (oggi nel Codex Latinus Monacensis, 11301, presso la Bayerische Staatsbibliothek a Monaco). Quanto a Strabone, glielo aveva commissionato Niccolò V, ma alla morte del pontefice solo una parte, quella dedicata all’Europa, era compiuta; e il lavoro rimase interrotto. Ne approfittò Gregorio da Città di Castello, allora alla corte milanese, per completare nel 1456 le parti sull’Asia e sull’Africa, tanto che la prima edizione uscita a Roma fra il 1469 e il 1470, e curata da Giovanni Andrea Bussi, allievo di Vittorino da Feltre, unisce all’Europa del Veronese l’Asia e l’Africa del Tifernate, anche se già il 13 luglio 1458 Guarino aveva finito a sua volta il lavoro, e l’esemplare autografo del suo Strabone latino si conserva ancora a Oxford nel Codex Canonicianus, 301. Un discorso a parte si dovrebbe fare per Plutarco, e sulle risonanze che le biografie e i trattati ebbero lungo il secolo, e non solo in Guarino.

Un punto tuttavia non può essere trascurato, ed è la polemica sulle figure di Cesare e Scipione, il cui significato trascende la disputa erudita, e che si ricollega alle prese di posizione dei repubblicani fiorentini contro lo stesso loro maestro Coluccio Salutati. Guarino già nel 1415 aveva tradotto l’intera vita di Cesare di Plutarco, anche se più tardi la rivedrà minutamente «ad verbum fideliter». E il suo scolaro Pietro dal Monte, che l’aveva ascoltato a Venezia, ricorderà sempre lo sdegno provato dinanzi al fanatismo del maestro per Cesare. La disputa si accese nel 1435; Guarino, nel marzo, indirizzò a Leonello un’esaltazione di Cesare ove riprese «altercationis cupidos, factiosos», che lo denigrano, anche se Leonello, due anni prima, nell’orazione tenuta innanzi all’imperatore Sigismondo, aveva indicato proprio in Cesare un distruttore dell’altrui libertà («libertatem impugnat alienam»). Poggio reagì, subito, con un’epistola a Scipione Mainente; intorno al giugno dello stesso anno, gli rispose Guarino, a lungo; Poggio lo confutò minuziosamente rivolgendosi al Barbaro, ma mandando una copia del testo anche a Leonello. Nel 1436 Ciriaco d’Ancona rincarò con un’invettiva contro Poggio, in difesa della figura di Cesare: «libellum… adversus indignam Poggii nostri Divo de Cæsare opinionem», come scriveva a Leonardo Bruni mentre era in viaggio, in Grecia. E Poggio all’Aretino, stizzosamente, ma non senza una valutazione abbastanza esatta dello stile e della cultura di Ciriaco:

Oblata est mihi, mi Leonarde, insulsi ac ridiculi hominis, tibi vero notissimi Cyriaci epistula quædam scripta ad te, quam stultus illea c mente inops cæsarem appellat… Græca plurima latinis mixta, verba inepta, latinitas mala, constructio inconcinna, sensus nullus… Stultus ille, quem numquam ne verbo quidem offendi, petulanter ac proterve in me impetum [facit]… in latino sermone sæpissime ut puerulus labitur…

Mi hanno recapitato, mio caro Leonardo, una lettera di uno sciocco ridicolo, di quel Ciriaco che tu, tra l’altro, conosci perfettamente; è una lettera indirizzata proprio a te, che quello stupido senza cervello chiama “cesarea”… moltissime espressioni greche mescolate alle latine, parole improprie, latino cattivo, costruzione priva di eleganza, nessun senso… quello stolto, che non ho mai offeso neppure a parole, mi si scaglia contro con petulanza proterva… e cade continuamente in errori di latino come un ragazzetto…[3]

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Plut. 65, 27 (XV sec.), f. 1r. Traduzioni latine da Plutarco. Proemio delle Vite di Lisandro e Silla nella versione di Guarino per Leonello d’Este.

Nel 1440 Pietro del Monte, con una lunga difesa di Cesare indirizzata a Poggio, concluderà quella che non era soltanto un’esercitazione retorica «de comparandis viris». Oltre la bizzarra prosa di Ciriaco, e di là dai periodi elaborati di Guarino, resta quella della difesa degli ideali repubblicani di cui Poggio indicava l’esempio in Scipione. Sembra tornare, a qualche decennio di distanza, un’eco di quelle scritture di propaganda politica che avevano accompagnato le conquiste di Gian Galeazzo Visconti. Non a caso allo Scipione dei cancellieri di Firenze si oppone il Cesare dei signori del Nord. Carlo Gonzaga, allievo di Vittorino da Feltre, nell’anno in cui la sorella Margherita era andata sposa a Leonello d’Este, aveva scritto al cognato che le virtù dei Fabi, degli Scipioni e dei Catoni saranno, sì, sempre onorate e imitate, ma che erano le vittorie di Cesare ad accenderlo di ammirazione.

Il buon Guarino e il mite Vittorino non avevano certo l’animo del guerriero, e lo sappiamo dalle prudenti lettere del primo e dalle testimonianze sul secondo sempre incline a temere la guerra. E tuttavia in questo “cesarismo” fiorente intorno alle corti di Ferrara e di Mantova affiorano idealità e costumi abbastanza caratterizzati rispetto alle eredità comunali sopravviventi in quelle repubbliche i cui consessi ricordavano al Carbone, anche lui in vena di paralleli, il senato romano dell’età eroica.

 


[1] Si vd. R. Sabbadini (ed.), Epistolario di Guarino Veronese, II, Venezia 1916, 636.

[2] Ludovici Carbonis Ferrarirensis, artium doctoris et comitis palatini apostolici, oratio habita in funere praestantissimi oratoris et poetae Guarini Veronensis, in E. Garin (ed.), Prosatori latini del Quattrocento, III, Milano-Napoli 1952, 390-393.

[3] Poggi Florentini Opera, Strasburgo 1513, 125, riferito in E.W. Bodnar, Cyriacus of Ancona and Athens, Bruxelles-Berchem 1960, 20.

Guarino Veronese

di CAPPELLI G., L’Umanesimo italiano da Petrarca a Valla, Roma 2014, 128-130.

 

Guarino Guarini era nato a Verona nel 1374: egli apparteneva, dunque, alla generazione di Poggio Bracciolini e di Leonardo Bruni[1]. Poco si sa della sua formazione, ma è probabile che fosse stato discepolo a Padova di Giovanni Conversini, contemporaneo di Salutati e pioniere dell’Umanesimo veneto. Tra il 1403 e il 1408 Guarino visse l’esperienza che ne avrebbe segnato la biografia intellettuale, il soggiorno a Costantinopoli, dove, primo fra gli italiani, si trasferì per apprendere di prima mano la lingua e la cultura greche. Lo aiutò l’amicizia che aveva stretto a Venezia con Manuele Crisolora, «maestro di dottrina e di virtù» (virtutis et doctrinae magistro), con il quale convisse per anni e verso cui avrebbe mantenuto sempre un sentimento di riconoscenza e ammirazione.

Al ritorno in Italia, Guarino insegnò greco a Firenze, a Venezia (dal 1414) e poi a Verona. Nel 1429 si spostò a Ferrara, dove rimase fino alla morte, avvenuta in tarda età, nel 1460. A Ferrara l’umanista fu precettore del principe Leonello d’Este (1407-1450) ed esercitò l’insegnamento pubblico nell’università: anzi, fu proprio lui a inaugurare, nel 1442, il nuovo Studium della città estense, che grazie soprattutto alla sua presenza raggiunse un prestigio di prima grandezza nel panorama della cultura umanistica. A quel tempo, Guarino aveva già perfezionato il suo metodo pedagogico, basato sulla lettura dei principali autori latini e greci e su un processo di apprendimento volto al dominio della composizione orale e scritta in lingua originale. L’apparato delle regole grammaticali era ridotto al minimo, e in ciò si manifestava il rifiuto, tipicamente umanistico, dell’approccio astratto, formalistico, logico-metafisico, delle grammatiche medievali e in particolare dei cosiddetti modistae, i grammatici speculativi attivi in Nord Europa.

Il metodo guariniano, invece, privilegiava il contatto diretto con la parola dei classici nella sua dimensione storica e aspirava a mettere il discepolo in grado di confrontarsi con essi attraverso un percorso pensato per «risalire dall’analisi del linguaggio e dello stile alla più completa intelligenza delle dottrine»[2]. A tal fine, il maestro veronese ridusse drasticamente lo studio delle norme grammaticali, sostituendolo con un semplice compendio, le sue Regulae, redatte a Venezia nel 1418, che, pur attenendosi formalmente a una struttura medievale, semplificavano le regole e guardavano, in una misura immensamente maggiore dei manuali correnti, all’usus concreto degli autori classici. La Regulae, che comunque non venivano utilizzate nelle fasi iniziali dell’apprendimento, ma ai livelli più avanzati, conobbero una straordinaria diffusione nel XV secolo[3].

Guarino Veronese in un ritratto su pergamena di scuola veneta del XV secolo. Milano, Biblioteca Trivulziana.

Guarino soleva tenere due lezioni al giorno: al mattino in latino, leggendo un poeta o un prosatore; alla sera in greco[4]. L’iter pedagogico da lui disegnato sostituiva di fatto l’università e prevedeva tre fasi distinte[5]: nella prima, il cosiddetto Corso elementare, venivano impartite le nozioni essenziali di lingua e pronuncia del latino, basandosi su una grammatica tardoantica assai semplificata, nota come Donatus minor, fors’anche in una riduzione medievale; nella seconda fase, il Corso grammaticale, si studiavano la sintassi dei casi e del verbo, i primi elementi di greco e la metrica, per poi passare alla lettura diretta delle opere relativamente semplici (come le epistole di Cicerone o i versi di Virgilio), che si dovevano mandare a memoria; la grammatica si studiava direttamente sui testi degli auctores, utilizzando ora come manuale quello del grammatico tardoantico Prisciano, più complesso e articolato del Donatus. Quanto al greco, si lavorava con gli Erotémata di Crisolora e con il compendio che ne aveva fatto lo stesso Guarino. Malgrado il rifiuto dei manuali medievali, in realtà, per la prosodia e per altri aspetti si continuava anche a utilizzare il criticatissimo Doctrinale puerorum di Alessandro di Villadei. Infine, il corso contemplava elementi di mitologia e di cronologia, appresi da testi come le Metamorfosi e i Fasti di Ovidio o le commedie di Terenzio, nonché esercizi di composizione orale e scritta. Nella terza fase, il Corso retorico, basato su Cicerone e Quintiliano, si affrontava la lettura diretta di opere di maggiore impegno e difficoltà, culminando con i trattati filosofici di Cicerone (in particolare, il De officiis e le Tuscolanae disputationes) e quelli di Platone e di Aristotele; uno spazio importante avevano anche autori scientifici, come il geografo Strabone (che, non a caso, Guarino tradusse) o Plinio il Vecchio, perché – ed è importante ricordarlo – l’Umanesimo non rifiutava le discipline scientifiche, anzi, diede loro nuovo impulso attraverso lo studio approfondito e il recupero della parola autentica dei testi, il che a medio e lungo termine sarebbe stato un fattore importante nello sviluppo della scienza moderna.

In linea con l’ideale umanistico di formazione integrale dell’uomo e in coincidenza con i migliori trattatisti de educatione, Guarino concedeva grande rilevanza all’educazione fisica, all’otium inteso come attività sportiva – caccia, danza o nuoto –, e alla convivenza e al cameratismo tra gli allievi[6]; egli rifuggiva da metodi repressivi e aspirava a un’istruzione laica, che si proponeva di formare la personalità del discepolo nella sua interezza di uomo e di cittadino: «Nel suo apprendistato, insomma, l’umanista doveva coniugare “l’amore per le lettere” con la “delicatezza dell’eloquio, la nobiltà dei costumi, il raffinamento dei modi”»: in una parola, doveva assumere l’Umanesimo come autentico stile di vita[7].

Anche se la sua importanza nella storia dell’Umanesimo si deve principalmente alla sua attività pedagogica, non va dimenticato che Guarino fu forse il maggiore promotore della letteratura classica, soprattutto greca, della prima metà del Quattrocento: la sua intensissima attività di raccolta di testi – tanti ne acquistò, ne commissionò o ne fece copiare a Costantinopoli –, esegesi, scambio e messa in circolazione di autori prima ignoti o poco conosciuti fu parte integrante del suo magistero, fecondo nei piccoli e grandi centri italiani. Malgrado la sua produzione originale sia stata relativamente esigua, egli fu anche autore di commenti a testi classici, pregiate traduzioni dal greco – molto rilevanti quelle di alcune Vite parallele e del De liberis educandis di Plutarco – e soprattutto ha lasciato un esteso Epistolario, che rispecchia un’ampia gamma di interessi, pedagogici ma anche di altra natura, e di dibattiti con numerosissime personalità del mondo umanistico[8].

***

Note:

[1] Un sintetico profilo biografico in P.F. Grendler, La scuola nel Rinascimento italiano, Roma-Bari 1991, 140-142, e nelle voci di R. Weiss, in V. Branca (ed.), Dizionario critico della letteratura italiana, 4 voll., Torino 19862, II, 459-460, e di G. Pistilli, DBI, s.v.; documenti e materiali docenti in E. Garin, Il pensiero pedagogico dello Umanesimo, Firenze 1958, 306-503.

[2] C. Vasoli, Rinascimento e Umanesimo, in E. Malato (ed.), Storia della letteratura italiana, Roma 1996, 76.

[3] S. Rizzo, Il latino nell’Umanesimo, in A. Asor Rosa (ed.), Letteratura italiana, V. Le Questioni, Torino 1986, 400.

[4] E. Garin, L’educazione in Europa (1400-1600), Roma-Bari 1957, 136.

[5] Cfr. ibid., 133-134; Vasoli, Rinascimento e Umanesimo…, 75-76.

[6] Garin, L’educazione in Europa…, 132-133.

[7] F. Rico, Il sogno dell’Umanesimo. Da Petrarca a Erasmo, trad. it. G.M. Cappelli, Torino 1998, 30.

[8] Pubblicato nel monumentale Epistolario di Guarino Veronese, raccolto, ordinato, illustrato da R. Sabbadini, Venezia 1916-1919 (rist. anast. Torino 1967).

Pico della Mirandola e le sue polemiche

Cfr. E. GARIN, La letteratura degli umanisti, in E. CECCHI, N. SAPEGNO (eds.), Storia della Letteratura Italiana, vol. III. Il Quattrocento e l’Ariosto, Torino 1970, 300-310; F. ADORNO, T. GREGORY, V. VERRA, Manuale della storia della filosofia, 2, Roma-Bari 2008, 11-12.

 

Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) fu umanista di vastissima cultura, vissuto a contatto con i più diversi e vivaci ambienti della cultura italiana quattrocentesca. Di antica e nobile famiglia, a Firenze era considerato il gentiluomo venuto dal nord. I suoi legami di parentela e di amicizia gli permisero di mantenere rapporti con dotti padovani come Ermolao Barbaro e Girolamo Donato, mantovani come il padre carmelitano Battista Spagnoli, bolognesi come Filippo Beroaldo il Vecchio, per non dire di ferraresi, veronesi e molti altri. I suoi studi universitari a Bologna, Ferrara, Pavia, Padova e Parigi si iscrivevano nella più ortodossa tradizione del clericus medievale. I suoi contatti lo posero al centro del rinnovamento umanistico del pensiero occidentale: da un lato, gli aristotelici padovani Nicoletto Vernia, Agostino Nifo e il dotto ebreo Elia del Medigo, cioè l’Aristotelismo dei commenti medievali arabo-latini; dall’altro, l’Aristotelismo in fase di ritorno alle fonti classiche attraverso l’opera di Girolamo Donato e di Ermolao Barbaro, pieno di preoccupazioni filologiche e storiche e intento a studiare non più Averroè, bensì Temistio e Alessandro di Afrodisia. Accanto ai rinnovati interessi per il pensiero dello Stagirita, Firenze offriva al giovane Pico la possibilità di studiare Platone, Proclo, Ermete Trismegisto e Dionigi Areopagita nei testi curati da Marsilio Ficino; al contempo, lo avvicinava a Petrarca e a tutta la ripresa in chiave platonica dello «Stil novo» e di Dante.

Artista ferrarese anonimo. Ritratto di Giovanni Pico della Mirandola. Olio su tela, 1480 ca. Bergamo, Accademia Carrara.

Con Ficino, Pico della Mirandola fu l’altro grande esponente del Platonismo rinascimentale, ma di un Platonismo più ricco e complesso di quello ficiniano. In realtà, l’opera pichiana, che una morte prematura troncò agli inizi, fu un intreccio singolare di preoccupazioni spirituali, interessi speculativi, curiosità scientifiche e ansia della verità, cercata non solo nella cultura greco-latina, pagana e cristiana, antica e medievale, ma anche nei più antichi testi sacri dell’Oriente. Uno dei meriti di Pico resta, indubbiamente, quello di aver promosso, dopo Giannozzo Manetti, gli studi ebraici, valendosi di dotti di prim’ordine come Elia del Medigo e Jochanan Alemanno: aristotelico e interprete di Averroè il primo, incline al Platonismo e alla filosofia d’amore il secondo. Il terzo dei suoi maestri di cose orientali, l’eccentrico e coltissimo Flavio Mitridate, ossia l’ebreo siciliano convertito Guglielmo Raimondo di Moncada, traduttore del Corano, lo iniziò alla mistica ebraica medievale e agli scritti dei cabalisti, in cui il giovane conte credette di poter trovare il metodo per enucleare i segreti nascosti dei libri sacri: secondo queste dottrine, la Bibbia conterrebbe tutti i misteri dell’essere, ma in cifra, celati ai profani, a cui si offrivano solo i veli esterni delle immagini. Se l’infatuazione giovanile per la Cabala, che si inseriva assai bene nell’atmosfera del Neoplatonismo e dell’Ermetismo ficiniani, non fu l’aspetto più fecondo dell’opera pichiana, tuttavia essa contribuì a promuovere l’estensione al mondo orientale dei metodi e degli interessi che gli umanisti avevano limitato al mondo greco-latino, e ciò con conseguenze profonde soprattutto nel campo degli studi religiosi.

Di qui, insomma, il carattere fortemente personale della filosofia di Pico. Nella sua generale concezione platonica (che si svolgeva attorno al tema della circolarità del tutto, procedendo dall’uno e ritornando a esso) si inserivano le suggestioni della tradizione ermetica, magica e cabalistica: la realtà, che platonicamente era vista come un complesso dinamico di forze spirituali in rapporto fra loro, era conosciuta nella sua profondità da chi – come il mago (il sapiente per eccellenza) sapesse cogliere i nessi che reggono l’universo, facendosi «ministro della natura». Questi allora avrebbe potuto compiere opere meravigliose che solo l’ignorante avrebbe giudicato dei miracoli, mentre erano semplici fenomeni naturali che il mago, in forza della sua sapienza, riusciva a far venire alla luce:

 

Haec universi consensum, quem significantius Graeci συμπάθειαν dicunt, introrsus perscrutantius rimata et mutuam naturarum cognitionem habens perspectam, nativas adhibens unicuique rei et suas illecebras, quae magorum ἴυγγες nominantur, in mundi recessibus, in naturae gremio, in promptuariis arcanisque Dei latitantia miracula, quasi ipsa sit artifex, promit in publicum, et sicut agricola ulmos vitibus, ita Magus terram caelo, idest inferiora superiorum dotibus virtutibusque maritat[1].

 

In Pico alla difesa della magia correva parallela la polemica contro l’astrologia divinatrice, quella cioè che pretendeva di istituire un rapporto preciso e necessario tra il corso dei cieli e gli eventi del mondo sublunare, finendo per negare la libertà dell’uomo.

Quanto all’Umanesimo letterario, nei suoi confronti Pico ebbe un atteggiamento molto cauto. Non estraneo al petrarchismo nei suoi versi regolari – ci restano non molti sonetti prevalentemente d’amore – prese vigorosamente posizione contro ogni soverchia preoccupazione retorica in materia filosofica in una disputa famosa con Ermolao Barbaro. Da Firenze, il 3 giugno 1485, Pico indirizzò all’amico un’epistola sullo stile filosofico, affrontando il problema del significato e del valore delle accuse di «barbarie» rivolte dagli umanisti agli scolastici. I giochi di parole erano troppo facili: con Barbaro, elegantissimo traduttore dal greco e filosofo preoccupato delle litterae humanae, come non difendere i filosofi «barbari»?

Cosimo di Lorenzo Rosselli, Miracolo dell’Eucarestia. Dettaglio: Marsilio Ficino, Pico della Mirandola e Poliziano. Affresco, 1485-86, dalla Cappella del Miracolo del Sacramento. Firenze, Chiesa di Sant’Ambrogio.

L’interlocutore era scelto bene, insomma. Nato a Venezia nel 1453/54, di famiglia di alte tradizioni culturali, nipote di Francesco, cugino di Ermolao, vescovo di Verona, allievo di Pomponio Leto e del Gaza, Ermolao Barbaro aveva esposto Aristotele a Padova e tradotto Temistio fra il 1479 e il 1480. Avrebbe mostrato la propria perizia filologica e il proprio gusto per le questioni «reali» nelle Castigationes plinianae (1490) e in alcuni studi su Dioscoride. La raffinatezza di questo gentiluomo veneziano e il suo amore per le lettere pervade epistole e orazioni e attraversa tutto il De coelibatu (1472) e il De officio legati (1488?). Nessuno come lui impersonava l’estremo limite dell’esigenza formale nell’ambito delle ricerche filosofiche, la preoccupazione costante dello stile forbito e dell’eleganza latina sul piano speculativo: «Duos agnosco dominos, Christum et litteras; cetero sum liberrumus, quamquam sic quoque multo liberior»[2].

L’epistola di Pico è vigorosa: nella sostanza essa si presenta come un processo a tutto l’Umanesimo retorico, a tutte le preoccupazioni meramente formali. I primi umanisti da Petrarca a Salutati, reagendo sul piano teorico ai logici di Oxford, avevano proclamato: «Res, non verba» («Fatti, non parole»). Ora, Pico scende in campo a mostrare che il vecchio motto si era rovesciato: lo stesso Barbaro difendeva ormai «verba, non res». «Barbaros hos philosophos insectaris, quos dicis haberi vulgo sordidos, rudes, incultos, quos nec vixisse viventes, nedum extincti vivant»[3]. Eppure, quei «barbari» si chiamano Tommaso e Scoto, Alberto e Averroè, e su di essi Pico aveva consumato giorni e notti.

 

Perdiderim ego, inquam, apud Thomam, Ioannem Scotum, apud Averroem, apud Albertum meliores annos, tantas vigilias, quibus potuerim in bonis litteris fortasse nonnihil esse! Cogitabam mecum, ut me consolarer: si qui ex illis nunc reviviscant, habiturine quicquam sint, quo suam causam, argumentosi alioquin homines, ratione aliqua tueantur? Demum succurrit ex ipsis quempiam paulo facundiorem suam barbariam, quam poterit minime barbare, hunc in modum fortasse defensurum. – Viximus celebres, o Hermolae, et posthac vivemus, non in scholis grammaticorum et pedagogiis, sed in philosophorum coronis, in conventibus sapientum, ubi non de matre Andromaches, non de Niobes filiis atque id genus levibus nugis, sed de humanarum divinarumque rerum rationibus agitur et disputatur. In quibus meditandis, inquirendis et enodandis, ita subtiles acuti acresque fuimus, ut anxii quandoque nimium et morosi fuisse forte videamur, si modo esse morosus quisquam aut curiosus nimio plus in indaganda veritate potest…[4]

 

La risposta di Barbaro non riuscì a svuotare di forza gli argomenti pichiani, limitandosi piuttosto a insistere su situazioni di fatto, sull’ignoranza dei padovani, sulla loro ostinata chiusura alle idee nuove: «Quid enim est aliud Αἰθίοπα λευκαίνειν, quam rationem philosophandi barbaram et ineptam velle defendere?»[5]. In realtà, Pico aveva dato voce a un contrasto profondo che non poteva ridursi, come il Barbaro tentava di fare, alle antitesi di un secolo prima. Ormai, veramente, gli umanisti rischiavano di ricondurre a pure questioni «grammaticali» tutti i problemi di verità. Anche Pico aveva ricevuto una formazione «umana»; glielo ricordava il Barbaro, invitandolo a non tradirla. Ma egli sentiva che l’avrebbe tradita proprio se avesse respinto Aristotele e san Tommaso solo perché scrivevano male. La sua polemica, non a caso, venne accolta nell’epistolario del suo diletto Poliziano insieme con l’altra, non meno importante, di Poliziano stesso con Paolo Cortese, l’autore del dialogo De hominibus doctis (1489), oltre che del famoso De cardinalatu e di uno scritto elegante, se non profondo, sulle Sentenze di Lombardo. Anche la rivolta di Poliziano contro il Ciceronianismo andava oltre le questioni di stile e le contrapposizioni di gusti letterari, per investire il principio stesso dell’imitazione dei classici e il problema della lingua e dell’arte. Poliziano e Pico si ponevano sulla medesima linea di difesa del valore effettivamente innovativo dell’Umanesimo e di rifiuto della sua retoricizzazione, di proclamazione del suo significato «reale» contro le troppo semplici riduzioni «formali».

Firenze, Archivio di Stato Mediceo avanti il Principato, 51, n. 534. Lettera di Pico della Mirandola a Lorenzo de’ Medici sulla propria condanna.

Negli anni 1485-86 Pico, dopo un soggiorno in Francia, raccolse novecento Conclusiones, che si proponeva di discutere a Roma in un convegno di dotti da lui riuniti, e compose l’Oratio de hominis dignitate, che doveva esserne l’introduzione, oltre a un Commento in volgare a una canzone d’amore del Benivieni, riprendendo e discutendo – non senza polemizzare – anche le idee ficiniane. Il suo entusiasmo, però, urtò contro il sospetto dei teologi romani e di Innocenzo VIII: vietata la discussione pubblica si avviò un processo; alcune conclusioni furono condannate; Pico replicò con un’assai vivace Apologia. Ne seguirono una condanna in blocco, una fuga del filosofo verso Parigi, un arresto in Francia, interventi di Lorenzo e di altri, anche principi e sovrani. Poi, una sorta di confino sui colli fiorentini, garante Lorenzo, lentamente attenuato. Alla fine, il perdono di Alessandro VI sarebbe giunto a un uomo un po’ staccato dall’ambiente mediceo, tutto preso dall’amicizia per Poliziano e dall’attività di Savonarola. Di quest’ultimo periodo furono un incompiuto commento ai Salmi e l’Heptaplus (1489), cioè un tentativo di prospettare una visione totale della realtà attraverso un commento dei primi versetti della Genesi fortemente colorito di motivi neoplatonici e cabalistici. Seguì, nel 1492, il De ente et uno dedicato a Poliziano, nel quale si offre un saggio di quella che doveva essere l’opera maggiore di Pico: la «concordia» di tutte le filosofie e di tutte le fedi, raggiunta in un’approfondita analisi storica e in una sottile discussione speculativa. Lo scritto, che è considerato il suo lavoro teoreticamente più saldo, suscitò una polemica con il peripatetico faetino Antonio Cittadini, già maestro a Pisa, orientato non troppo diversamente dal Tignosi nei confronti di una ripresa dell’Aristotelismo.

München, Bayerische Staatsbibliothek. 4 Inc.s.a. 1464 (1487), Giovanni Pico della Mirandola, De adscriptis numero Noningentis…, f. 1r. [link].
Gli ultimi anni di Pico furono presi tutti da una sempre più profonda esigenza di rinnovamento morale e religioso che attraversava le sue lettere al nipote Gianfrancesco e i suoi opuscoli, destinati a circolare in Europa a lungo, in latino e tradotti nelle varie lingue nazionali, negli ambienti religiosamente più inquieti e aperti. Nello stesso tempo, Pico affrontò, in quella che doveva essere una monumentale apologia, le varie forme di pseudoscienza e di superstizione, dalla magia all’astrologia. Stese soltanto i libri contro l’astrologia divinatrice, rimasti anch’essi incompiuti, ma di grande rilievo per il tentativo di distinguere sistematicamente i processi propri di una rigorosa indagine razionale della natura da ogni combinazione pseudoscientifica con forme di credenze mitiche e di pratiche magiche. Anche qui egli si venne a scontrare, oltre che con figure di minor rilievo, quali il senese Lucio Bellanti, con scrittori come Pontano, che di astrologia alimentò i suoi poemi e che l’astrologia difese nei suoi commenti a Tolomeo e nel farraginoso, ma non vigoroso, trattato De rebus coelestibus.

Firenze, Archivio di Stato. Carte Gianni, Cod. n. 46, verso della copertina posteriore. Oroscopo di Pico della Mirandola.

La morte precoce nel novembre 1494 impedì a Pico di dare la propria misura, anche se, forse, circondò la sua opera del fascino dell’incompiuto. Resta comunque il fatto che non vi fu tema di rilievo che in lui non trovasse espressione e in modi sempre suggestivi e operanti a lungo: dalla filosofia all’amore, alla teologia poetica che non compì, ma di cui alcuni spunti sono ravvisabili nel commento al Benivieni; dall’esaltazione dell’uomo ai problemi della scienza e del suo metodo; da una profonda esigenza morale a un forte bisogno di rinnovamento spirituale. Vennero convergendo in lui, accanto alle curiosità per la mistica dei cabalisti, quegli interessi lulliani che non avevano lasciato indifferente il grande Cusano e che, in Italia, erano stati vivi nel circolo di Fantino Dandolo, professore a Padova tra il 1431 e il 1448, poi legato pontificio a Bologna, vescovo di Candia e, infine, di Padova, per non dire qui del prolisso poema in terzine di imitazione dantesca del genovese Bartolomeo Gentile Fallamonica.

München, Bayerische Staatsbibliothek. 2 Inc.s.a. 976 (1490), Heptaplus Iohannis Pici Mirandulae de septiformi sex dierum Geneseos enarratione ad Laurentium Medicem – Prohemium, f. 2r. [link].
Non pochi motivi umanistici, anche per la felicità oratoria della sua prosa, sono rimasti consegnati alle formulazioni pichiane: da quello della concordia e della pace a quello, anche troppo famoso, dell’autonomia dell’uomo, unico fra gli esseri non condizionato da natura o specie, ma affidato in tutta la sua struttura alla propria scelta. Nell’Oratio de hominis dignitate, contro una concezione dell’uomo «microcosmo» (che rispecchia le nature presenti nell’universo restando in qualche modo chiuso in esse), Pico sostenne appunto la tesi secondo cui la dignità dell’uomo consista proprio nella sua libertà, nel suo non essere costituito da una determinata natura, nel non avere un posto definito una volta per sempre nell’universo, ma di essere stato creato tale da poter divenire quello che vuole, bestia o creatura divina:

 

Statuit tandem optimus opifex, ut cui dari nihil proprium poterat commune esset quicquid privatum singulis fuerat. Igitur hominem accepit indiscretae opus imaginis atque in mundi positum meditullio sic est alloquutus: “Nec certam sedem, nec propriam faciem, nec munus ullum peculiare tibi dedimus, o Adam, ut quam sedem, quam faciem, quae munera tute optaveris, ea, pro voto, pro tua sententia, habeas et possideas. Definita ceteris natura intra praescriptas a nobis leges coercetur. Tu, nullis angustiis coercitus, pro tuo arbitrio, in cuius manu te posui, ut circumspicere inde commodius quicquid est in mundo. Nec te celestem neque terrenum, neque mortalem neque immortalem fecimus, ut tui ipsius quasi arbitrarius honorariusque plastes et fictor, in quam malueris tute formam effingas. Poteris in inferiora quae sunt bruta degenerare; poteris in superiora quae sunt divina ex tui animi sententia regenerari”.

O summam Dei patris liberalitatem, summam et admirandam hominis felicitatem! cui datum id habere quod optat, id esse quod velit[6].

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Note:

[1] Jo. Pico Mirandulae Oratio de hominis dignitate, ed. E. Garin, Pordenone 1994, 66-67: «Essa [= La magia], intimamente scrutando il consenso dell’universo, che in modo più espressivo i Greci chiamano “simpatia”, esplorato il mutuo rapporto delle nature, recando a ogni cosa le adatte lusinghe, che si chiamano i “sortilegi” dei maghi, porta alla luce, quasi ne fosse l’artefice, i miracoli ascosi nei penetrali del mondo, nel grembo della natura, nei misteri di Dio, e, come il contadino sposa gli olmi alle viti, così il Mago marita la terra al cielo, e cioè le forze inferiori alle doti e alle proprietà superne».

[2] E. Barbaro, Epistolae, Orationes et Carmina, ed. V. Branca, Firenze 1943, I, 96: «Riconosco due soli signori: Cristo e le lettere. Nel resto sono liberissimo e più libero ancora mi rende proprio questa sudditanza».

[3] Jo. Pici Mirandulae, Opera Omnia, Basileae 1572, I, 352: «Tu schernisci questi filosofi barbari, che dici essere comunemente ritenuti sordidi, incolti, rozzi, i quali, nonché vivere dopo morti, neppur da vivi sono vissuti».

[4] Jo. Pici Mirandulae, Opera Omnia, I, 352-353: «Ho dunque perduto su Tommaso, su Giovanni Duns Scoto, su Alberto Magno e su Averroè i miei anni migliori, tante veglie, con cui avrei forse potuto acquistare qualche nome nelle lettere? Riflettevo tra me e me, per consolarmi, se alcuni di loro, ritornando in vita, sottili come erano, non avrebbero trovato degli argomenti per perorare in qualche modo la loro causa. E, infine, mi venne in mente che qualcuno di loro un poco più eloquente avrebbe forse potuto difendere così la sua barbarie, il meno barbaramente possibile: “Siamo vissuti celebri, o Ermolao, e tali vivremo in futuro, non nelle scuole dei grammatici, là dove si insegna ai ragazzi, ma nelle accolte dei filosofi e nei circoli dei sapienti, dove non si tratta né di discute della madre di Andromaca, sui figli di Niobe e su fatuità del genere, ma sui principi delle cose umane e divine. Nella meditazione, nella ricerca, nel chiarimento di essi, noi fummo così sottili, acuti e penetranti, da sembrare forse qualche volta troppo inquieti e scrupolosi, seppur si possa essere troppo scrupolosi e curiosi nella ricerca della verità”».

[5] E. Barbaro, Epistolae, ed. Branca, I, 108: «Voler difendere un modo di filosofare barbaro e inetto è come voler rendere candido un Etiope».

[6] Jo. Pico Mirandulae Oratio de hominis dignitate, ed. Garin, 6-9: «Stabilì finalmente l’ottimo artefice che a colui cui nulla poteva dare di proprio fosse comune tutto ciò che aveva singolarmente assegnato agli altri. Perciò, accolse l’uomo come opera di natura indefinita e, postolo ne cuore del mondo, così gli parlò: “Non ti ho dato, o Adamo, né un posto determinato, né un aspetto proprio, né alcuna prerogativa tua, perché quei posti, quell’aspetto, quelle prerogative che tu desidererai, tutto secondo il tuo voto e il tuo consiglio ottenga e conservi. La natura limitata degli altri è contenuta entro leggi da me prescritte. Tu te la determinerai da nessuna barriera costretto, secondo il tuo arbitrio, alla cui potestà ti consegnerai. Ti posi nel mezzo del mondo perché di là meglio tu scorgessi tutto ciò che è nel mondo. Non ti ho fatto né celeste né terreno, né mortale né immortale, perché di te stesso quasi libero e sovrano artefice ti plasmassi e ti scolpissi nella forma che avresti prescelto. Tu potrai degenerare nelle cose inferiori che sono i bruti; tu potrei, secondo il tuo volere, rigenerarti nelle cose superiori che sono divine”. O suprema liberalità di Dio padre! O suprema e mirabile felicità dell’uomo! a cui è concesso di ottenere ciò che desidera, di essere ciò che vuole».

L’invenzione del Medioevo (secoli XV-XXI)

di M. MONTANARI, L’invenzione del Medioevo (secoli XV-XXI), in ID., Storia Medievale, Bari 2014, pp. 268-279.

«Medioevo»: in un testo di storia medievale sembrerebbe impossibile non usare mai questo termine. […] Il Medioevo non esiste se non come invenzione moderna. È un concetto che si sviluppa a partire dal XV secolo e non ha nulla a che vedere con la realtà dei secoli cosiddetti «medievali» […], quando una «storia del Medioevo», o meglio «dell’idea di Medioevo», cominciò a essere effettivamente possibile.

Washington, Library of Congress. Rosenwald 4, Bl. (1410 c.), 5r. Illustrazione allegorica che rappresenta il mito greco di Cedalione sulle spalle del gigante.

Che gli uomini del Medioevo non sapessero di vivere nel Medioevo è un’ovvietà che merita di essere ricordata. Altre etichette storiche, infatti, non presentano questa ambiguità di fondo: l’età «moderna» è stata così definita – non senza presunzione – dagli stessi «moderni» (ma anche gli uomini del Medioevo, al loro tempo, si sentirono «moderni» e, con finta umiltà, superiori agli antichi: definendosi «nani sulle spalle dei giganti», secondo la felice espressione usata da Bernardo di Chartres e poi da Giovanni di Salisbury nel XII secolo, significarono la propria convinzione di poter guardare più lontano). Si potrebbe obiettare che la consapevolezza dei contemporanei non sia elemento indispensabile per la comprensione della realtà storica: molte vicende si inquadrano meglio a posteriori, quando il loro significato appare visibile con maggiore chiarezza. In ciò consiste il lavoro dello storico: ricostruire e comprendere lo svolgimento dei fatti e la complessità di rapporti che li legano ad altri fatti, non solo contemporanei, ma precedenti e successivi, nella concatenazione di cause e di effetti – più o meno voluti – che costituiscono il tessuto niente affatto lineare della storia. La parola «Medioevo» nacque da un’idea del tutto diversa: non dal tentativo di comprendere e di dare un senso a qualcosa, ma, al contrario, per indicare una sorta di parentesi, di vuoto della storia, una «età di mezzo», appunto, fra due pieni ben altrimenti degni di considerazione. Furono, per primi, gli umanisti del Quattro-Cinquecento a ritenere che un lungo periodo di decadenza avesse interrotto (con il crollo dell’Impero romano d’Occidente) il flusso della civiltà antica, che bisognava recuperare riannodando le fila di un discorso interrotto.

La storiografia umanistica (Leonardo Bruni e Biondo Flavio) distingueva, in realtà, solo una età «antica», fino alla caduta dell’Impero romano, e una «recente», allora in corso. Ma nel 1469 comparve un’espressione inedita: il vescovo Giovanni Andrea Bussi, riferendosi a Niccolò Cusano, lodò la sua competenza nelle storie latine sia dell’età antica sia della media tempestas. Forse troppo frettolosamente si è riconosciuto il Medioevo in tale designazione, che può voler dire «età di mezzo», ma più probabilmente significa «passato recente» [Gatto]. Questa e altre espressioni che compaiono nella letteratura dei decenni successivi – media antiquitas, media aetas e, infine, anche medium aevum – non consentono di individuare una consapevole presa di distacco da un periodo storico diverso dall’antico e ritenuto concluso. Esplicito è però l’orgoglio di vivere in un’epoca di rinnovata fecondità intellettuale, basata sulla riscoperta dei testi e della cultura degli antichi.

Cimabue, Maestà di Santa Trinita. Tempera su tavola, 1290-1300. Firenze, Galleria degli Uffizi.

Analoghe riflessioni furono proposte per l’evoluzione delle forme artistiche: popoli «barbari» avevano affossato ogni forma del bello creata da Greci e Romani; l’arte «gotica» – inizialmente, il termine fu esattamente sinonimo di «barbarica» – aveva fatto perdere il senso classico della misura e delle proporzioni, riapparso solo a iniziare dal XIV secolo con Cimabue e Giotto. Fu questa la posizione espressa nel 1550 da Giorgio Vasari, nelle sue Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori. L’idea di una decadenza «medievale» era a questo punto definita, anche se restava confinata nell’ambito letterario e artistico.

Giotto di Bondone, Cacciata di Gioacchino. Affresco, 1303-1305 c. Padova, Cappella degli Scrovegni.

La svolta decisiva per allagare a tutta una civiltà i termini negativi di questa valutazione avvenne nello stesso XVI secolo in Germania, negli ambienti della Riforma protestante. Riprendendo gli spunti offerti dalla storiografia umanistica italiana, francese e tedesca, i polemisti luterani tracciarono un disegno della storia europea recente – quella che fu poi chiamata «medievale» – centrata sulla questione religiosa, ossia sulla progressiva decadenza dell’originaria spiritualità cristiana causata dal Papato romano. Ignoranza, superstizione, oscurantismo, arroganza del potere ecclesiastico apparvero i tratti dominanti di una storia fortunatamente terminata con la Riforma di Lutero. Su tali presupposti fu progettata a Magdeburgo, dall’umanista istriano Matthias Vlačić, noto anche come Flacius Illyricus, una Historia ecclesiastica suddivisa per secoli o centurie: di qui il nome di «Centuriatori di Magdeburgo», dato ai numerosi collaboratori dell’opera, che fu pubblicata fra il 1559 e il 1574. In tal modo si precisò l’immagine di un «Medioevo» da condannare in blocco, ma si affermò l’idea – che avrebbe pesantemente condizionato la storiografia successiva – di una pressoché totale coincidenza fra il concetto di Medioevo e la storia del cattolicesimo romano.

München, Bayerische Staatsbibliothek. Ecclesiastica Historia, integram Ecclesiae Christi ideam…, Matthias Flacius, Basileae 1564. Frontespizio.

Il Medioevo prende corpo e diventa un periodo storico

Fra XVI e XVII secolo la nozione di una «età di mezzo», identificata anzitutto come età della fede cristiana, si consolidò sia nella storiografia riformata, che continuò a perseguire la sua strategia di attacco al Papato, sia in quella cattolica, che, in risposta alle polemiche protestanti, da un lato ribadì la centralità della Chiesa nelle vicende di quei secoli, dall’altro rovesciò il senso del discorso rivendicando i valori positivi della fede, della religione e della morale cattolica. Al di là dello scontro ideologico, tale reazione si tradusse in un intenso lavoro filologico, volto a recuperare e pubblicare una quantità di fonti utili per una più meditata valutazione del passato. Affiancandosi a una storiografia erudita che in vari Paesi aveva cominciato a produrre raccolte di documenti d’archivio, cronachistici e letterari, il mondo cattolico si fece promotore di importanti iniziative, come l’avvio, nel 1643, su progetto del gesuita belga Heribert Rosweyde e con il coordinamento di Jean Bolland, di una grande impresa di edizione critica delle fonti agiografiche, le vite dei santi (Acta sanctorum), esaminate con lo stesso metodo filologico che si utilizzava per altri testi, nell’intento di discernere i documenti autentici dalle leggende e di dare, quindi, un fondamento certo al culto dei santi, bersaglio di prima fila della polemica protestante. La monumentale opera, in cui le biografie furono organizzate giorno dopo giorno secondo il calendario liturgico, è ancora in corso.

Frontespizio delle Vitae Patrum di Heribert Rosweyde (1615).

Ancora il problema dell’autenticità, rivolto però soprattutto ai materiali d’archivio, fu al centro del lavoro di Jean Mabillon, benedettino francese della Congregazione di san Mauro, al quale si riconosce il merito di aver dato inizio alla scienza diplomatica con l’opera intitolata, appunto, De re diplomatica (1681), che stabiliva regole certe per distinguere i documenti autentici da quelli falsi, in base alle loro caratteristiche materiali e formali.

Reims, Bibliothèque municipale. Frontespizio dei De re diplomatica libri VI di Jean Mabillon (ed. Garitan 1776).

Nel frattempo, nel 1678, era uscito il Glossarium ad scriptores mediae et infimae latinitatis di Charles Du Fresne Du Cange, il primo dizionario di latino «medievale», compilato attraverso una vastissima selezione di testi archivistici, giuridici, cronachistici. Questi e altri importanti lavori misero a disposizione degli studiosi una messe enorme di materiali, utili per approfondire molti aspetti di quel «passato recente» che intanto si allontanava, acquisendo sempre più i tratti di un’epoca compiuta e diversa.

Ritratto di Charles du Fresne, seigneur Du Cange da D. d’Angers – A. Gudeman (eds.), Imagines philologorum, Berlin-Leipzig 1911, p. 19.

Nella seconda metà del XVII secolo il Medioevo era ormai una realtà consolidata nella cultura europea. Nella sintesi di storia universale proposta nel 1666 dal tedesco Georg Horn, la periodizzazione umanistica in storia antica (vetus) e moderna (recentior) era superata dalla comparsa di un intermedio medium aevum, distinto dalla contemporaneità non più solo sul piano culturale (decadenza e rinascita), ma anche da vicende politiche, economiche e tecniche (comparsa delle monarchie assolute, viaggi e scoperte geografiche e transoceaniche, invenzione delle armi da fuoco e della stampa). I termini estremi di questo Medioevo furono fissati da Horn al 476 e al 1453, ossia a due eventi di particolare drammaticità e di forte impatto simbolico, quali la caduta, rispettivamente, dell’Impero romano d’Occidente e d’Oriente. Questa distinzione e questa scansione cronologica furono confermate e codificate nell’uso accademico da un altro studioso tedesco, Christoph Keller (noto anche, alla latina, come Cellarius), il cui manuale di storia, concepito per un uso essenzialmente didattico, si articolò in tre volumi dedicati rispettivamente alla classicità, all’età di mezzo e alla contemporaneità. La Historia Medii Aevi fu pubblicata nel 1688 e a questa data si suole far risalire la definitiva stabilizzazione del Medioevo come riferimento storiografico: quella che, all’origine, era stata soprattutto un’idea astratta, una nozione negativa di vuoto e di attesa, si era per così dire incarnata, materializzata in un’epoca dai confini precisi e riconosciuti.

Frontespizio della Christophori Cellarii Smalcaldiensis Historia Medii Aevi a temporibus Constantini Magni ad Constantinopolim a Turcis captam deducta…, Altenburgi MDCCLVIIII.

Il Medioevo si arricchisce e si diversifica

L’erudizione settecentesca, moltiplicando gli studi e le raccolte di materiale documentario, proseguì l’opera di arricchimento della conoscenza storica, ma rese per ciò stesso più difficile continuare a rappresentare il Medioevo come epoca dalla fisionomia unitaria. La stessa immagine negativa dell’età di mezzo, ribadita con forza dalla cultura illuminista, fu sottoposta a ripensamenti e a distinzioni. Esemplare la posizione di Ludovico Antonio Muratori, che intraprese una monumentale opera di edizione delle fonti cronachistiche italiane dal 500 al 1500: ne nacquero i venticinque volumi dei Rerum italicarum scriptores, pubblicati fra il 1723 e il 1751. Parallelamente, elaborando queste e altre fonti, l’autore pubblicò fra il 1738 e il 1742 i sei volumi delle Antiquitates italicae medii aevi, settantacinque dissertazioni dedicate ad altrettanti argomenti della storia medievale, che spaziavano dalle istituzioni alla cultura, dalla religione ai costumi. Muratori condivideva la condanna illuminista della «barbarie» medievale, l’idea consolidata di una generale decadenza civile e culturale iniziata con la fine dell’Impero in Occidente. Ma qualcosa non tornava: egli avvertì nei secoli successivi al Mille (ecco affacciarsi un nuovo stereotipo, destinato a grandissima fortuna!) segni importanti di cambiamento e di «progresso» verso l’età moderna. A colpirlo fu la crescita delle città e della cultura urbana, tipica della storia italiana. Muratori cominciò, dunque, a distinguere: il Medioevo, appena codificato nei suoi limiti cronologici, già faticava a mantenere quell’identità omogenea che solo un preconcetto polemico aveva potuto conferirgli. Superstizione e fede, barbarie e civiltà, decadenza e progresso ne facevano parte allo stesso modo (com’è ovvio che sia!), allora che si era cominciato a studiare la storia di quei secoli «dall’interno».

Ludovico Antonio Muratori, Rerum Italicarum scriptores. 1.1, Mediolani, ex typographia Societatis Palatinae in Regia Curia, 1723.

La posizione storiografica di Muratori mostra significative concordanze con quella di Voltaire, uno dei padri dell’Illuminismo francese. Questi, da un lato pronunciò una condanna senza appello del Medioevo fanatico e oscurantista, dall’altro contribuì a rinnovare l’immagine di quell’epoca, soffermandosi in particolare – anche qui, peraltro, con intenti polemici! – sulle istituzioni politiche e sociali: il Medioevo di Voltaire (illustrato, per esempio, nell’Essai sur les mœurs et l’esprit des nations, 1756) era quello feudale, che aveva inventato un modello sociale basato sul privilegio, sull’autoritarismo, sull’oppressione: modello che, durato fino al XVIII secolo, per gli illuministi costituiva l’avversario da abbattere. Il Medioevo, insomma, per Voltaire era soprattutto un bersaglio polemico funzionale alla battaglia ideologica in atto: in tal senso, la sua comprensione era difficile e lo stesso «feudalesimo», letto attraverso le sue tardive manifestazioni nella Francia del Settecento, era male inteso rispetto al contesto che lo vide nascere. Tuttavia, le pagine di Voltaire – come quelle di altri polemisti e storici del tempo – rappresentarono un sostanziale arricchimento nel modo di affrontare l’età di mezzo, vista non più solo come età della superstizione o della fede, ma anche come esperienza storica a tutto tondo, fatta di politica e di modelli istituzionali, di rapporti sociali ed economici, di espressioni culturali e artistiche, di saperi tecnici, di modi di vita quotidiani.

L’immagine rovesciata: il Medioevo come sogno

Tra la fine del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento la cultura europea, nel nuovo clima romantico, riabilitò il Medioevo: non perché ne ridisegnasse i contorni, allontanandosi dallo stereotipo dei “secoli bui”, bensì perché proprio l’immagine ormai preconcetta di quel periodo piacque molto ai romantici, determinati a riscoprire il lato passionale, irrazionale, oscuro dell’uomo e della sua storia. Il Medioevo, allora, età della fede, dello spirito e dei sentimenti, divenne luogo privilegiato della reazione contro l’apollinea razionalità illuministica. Si rivalutò la fede cristiana (si veda Chateaubriand, Le génie du christianisme, 1802), si riscoprirono i ritmi di antiche composizioni poetiche: dal fascino “primitivo” di questi testi nacquero opere come i Canti di Ossian (James Macpherson, 1760-63) di ispirazione gaelica. Il sentimento di ineluttabilità del tempo indusse a scegliere le rovine di castelli e chiese come soggetto pittorico, mentre le avventurose vicende di dame e cavalieri divennero oggetto dei romanzi di Horace Walpole e di Walter Scott.

Nacque, così, con il Romanticismo – soprattutto, ma non solo, in ambito anglosassone – uno stereotipo uguale e contrario a quello del Medioevo oscuro, destinato, come il primo, a incidere profondamente sull’immaginario collettivo fino ai giorni nostri.

Nicolai A. Abildgaard, Ossian. Olio su tela, 1782.

La ricerca delle radici e la svolta nazionalistica

La cultura romantica ricercò nel Medioevo anche le radici dello spirito nazionale: ciò avvenne soprattutto in quelle aree europee, quali la Germania e l’Italia, che non avevano vissuto uno sviluppo politico e territoriale unitario.

In Germania si ripresero e si portarono a conseguenze estreme suggestioni presenti già in alcuni pensatori illuministi quali Justus Möser, che aveva valorizzato la «barbarie vigorosa» delle popolazioni germaniche, contrapponendola alla mollezza dei latini del Basso impero. Con i filosofi romantici si attuò nella cultura tedesca un’autentica «svolta nazionalistica» [Sergi]: contro il razionalismo francese si esaltarono la solidarietà, la poesia, la fede e la bellezza delle primitive popolazioni germaniche, abusivamente presentate come etnia omogenea, portatrice di valori uniformi. Pensatori come Herder, Novalis e Schiller esaltarono lo spirito comunitario di tali antiche popolazioni; Maurer e gli stessi Marx ed Engels individuarono alla base delle strutture sociali di epoca medievale una sorta di «comunismo primitivo» dei Germani.

Emile Signol, San Bernardo predica la II Crociata in presenza di re Luigi VII, della regina Eleonora e dell’abate Suger a Vezelay. Olio su tela, 1840.

La cultura tedesca dell’Ottocento rivalutò, dunque, il Medioevo proprio perché aveva visto le popolazioni germaniche diventare protagoniste della storia europea: era lo stesso motivo che aveva indotto gli umanisti di area latina a disprezzarlo. L’esaltazione delle radici germaniche dell’Europa, proposta dalla cultura tedesca, non mancò di suscitare la reazione della storiografia francese: Fustel de Coulanges rivendicò il ruolo che la Gallia aveva avuto nella creazione della civiltà europea, dato che proprio lì si erano precocemente fuse le caratteristiche dell’aristocrazia senatoria romana con quelle dei Franchi.

Francesco Hayez, Vespri siciliani. Olio su tela, 1846.

La ricerca di un’identità nazionale procedette con maggiore fatica e con più contraddizioni in Italia. Durante la prima metà dell’Ottocento, in concomitanza con il movimento risorgimentale, il Medioevo fu visto come l’epoca in cui la Penisola aveva subito le prime occupazioni straniere, ma anche come l’epoca in cui il «genio italico» aveva trovato la sua massima espressione nella civiltà comunale, in quelle città che erano riuscite a opporsi con successo agli imperatori tedeschi. La centralità del ruolo urbano fu ribadita dopo il raggiungimento dell’Unità nazionale: l’epoca comunale divenne allora il momento fondante di quelle identità locali che il nascente Stato centrale si apprestava a uniformare.

Harold Piffard, Giovanna d’Arco. Olio su tela, 1895.

Ogni interpretazione nazionalistica ed etnica del periodo medievale è oggi rifiutata con forza dalla storiografia: si tratta infatti di un «finalismo inammissibile» [Sergi]. La critica storica contemporanea ha sottolineato, invece, come principale caratteristica del Medioevo, il fatto di essere stato un grande laboratorio in cui si realizzò una compiuta sintesi fra latinità e germanesimo. Le sollecitazioni dell’attualità, che, oggi come nel XIX secolo, muovono la ricerca storica, trovano nell’analisi di questa riuscita integrazione etnica un importante campo d’indagine.

L’immagine e la realtà: il Medioevo ricostruito

Nel corso dell’Ottocento – secolo segnato da rapidi e profondi cambiamenti nelle strutture sociali ed economiche – il periodo medievale divenne, sotto diversi aspetti, un altrove indefinito in cui situare ideali e valori perduti (o ritenuti tali). Anche il senso di insicurezza che talora si accompagnò alle trasformazioni in atto sollecitò la ricerca, nell’ambito architettonico e decorativo, di stili espressivi che, ricollegandosi al passato, in qualche modo si proponevano di salvaguardarne l’eredità. Particolare fortuna ebbero varie forme di adesione a un presunto «spirito dell’età medievale», che aveva ormai acquisito i caratteri di un mito.

Dante Gabriel Rossetti, Il saluto di Beatrice. Olio su tela, 1859. National Gallery of Canada. Dettaglio – In aedem.

L’artigianato artistico, messo in crisi dalla concorrenza delle prime produzioni in serie, vide nascere movimenti come l’Arts and Crafts voluto da William Morris, che, recuperando modelli artigianali e decorativi «medievali», proposero a un pubblico conservatore e borghese oggetti “in stile”. Anche l’arte figurativa, con il movimento dei Preraffaelliti e dei Nazareni, riprese forme pittoriche riconducibili all’arte del periodo medievale, in aperto contrasto con le tendenze innovative dell’arte ottocentesca. In architettura si impiegarono gli stili storici del Gotico e del Rinascimento come simboli per proclamare certe fedi politiche e ideologiche. Da Pugin in poi – dopo i suoi Contrasts, or a Parallel between the Noble Edifices of the Fourteenth and Fifteenth Centuries and Similar Buildings of the Present Day (1836) – lo stile gotico fu saldamente identificato con un Medioevo visto come età della fede. In Inghilterra, molte chiese e college furono costruiti convenzionalmente in quella foggia, perché i difensori del progresso e del laicismo preferivano, invece, lo stile rinascimentale.

Johann Heinrich Müntz, La villa di Strawberry Hill. Olio su tela, 1755-59

Attorno alla metà del XIX secolo la rivalutazione del periodo medievale si associò a importanti studi filologici ed eruditi. In Francia l’architetto Viollet Le Duc compilò il Dizionario dell’arte gotica, un accurato repertorio di tutte le forme costruttive medievali. Su questa solida base metodologica egli basò la sua opera di restauratore di monumenti antichi, inclinando, però, nell’attuazione pratica, a servirsi dello stesso repertorio per creare una sorta di immagine perfetta dell’architettura medievale, che nella realtà storica non era mai esistita. La compiutezza estetica delle sue realizzazioni – per esempio, i restauri del castello di Pierrefonds e della cittadina di Carcassonne, rispettivamente nel nord e nel sud della Francia – offriva l’immagine idealizzata di un passato niente affatto semplice, che divenne facilmente comprensibile perché ricreato attraverso un’interpretazione coerente e unitaria.

Vista su Chateau de Pierrefonds, i cui restauri iniziarono nel 1857, su progetto di Eugène Viollet-le-Duc e sotto gli auspici di Napoleone III.

L’esperienza francese di Viollet Le Duc trovò un corrispettivo in Italia nell’opera degli architetti Alfredo D’Andrade (castelli del Piemonte e della Valle d’Aosta) e Alfonso Rubbiani (castelli e palazzi pubblici dell’Emilia): le loro ricostruzioni e i loro restauri, appoggiati a una solida base di conoscenze storiche, sortirono l’effetto paradossale di dare un volto ottocentesco a molta parte del patrimonio architettonico che si era conservato del Medioevo. Spogliando gli antichi edifici dei segni delle progressive modifiche, che essi avevano subito nel corso dei secoli, gli architetti offrirono alle generazioni successive un’immagine ideale del Medioevo reinventata nell’Ottocento.

Una periodizzazione difficile

Periodizzare, cioè suddividere il tempo e riordinarlo in periodi, è un’attività intellettuale tipica dello storico che vuole capire il passato, dare un senso logico agli eventi, individuando i principali snodi problematici, i caratteri tipici di un’epoca, i motivi di continuità, di cambiamento o di frattura. Operazione di indubbia utilità sul piano conoscitivo, ma – per sua stessa natura – arbitraria, e perciò sempre discutibile. Di fronte, poi, a una realtà come il Medioevo, l’ansia di periodizzazione si scontra con problemi particolarmente complessi, legati al fatto che il periodo così denominato non è stato in origine «ritagliato» come unità in sé significativa, bensì contrapposta in negativo a qualcosa di diverso e considerato migliore. Proprio per questo carattere originario di invenzione fittizia, il Medioevo mal si presta a essere rappresentato come unità: tra il V e il XV secolo i cambiamenti sono clamorosi in tutti i campi, e sarebbe assurdo sostenere che essi importino meno delle persistenze.

John Gilbert, Il mattino della battaglia di Agincourt. Olio su tela, 1884.

Soprattutto gli studiosi positivisti della seconda metà dell’Ottocento e dei primi del Novecento, che più in generale sostenevano la necessità di non ricercare un senso nella storia, ma di limitarsi a ricostruire puntigliosamente, sulla base delle attestazioni documentarie, singole sequenze di fatti, rifiutarono di trattare come un tutt’uno i «secoli bui» (tali essi li giudicavano, riprendendo in modo ancora più radicale la critica illuminista) escludendone – come, in qualche modo, aveva già fatto Muratori – le fasi di sviluppo o, come si diceva, di «rinascita». In base a simili suggestioni, «per storici come Gioacchino Volpe e Armando Sapori intorno al termine del primo millennio il Medioevo poteva considerarsi bello e finito» [Gatto]. L’equivoco era sempre lo stesso: se Medioevo era anzitutto un’idea – negativa – ciò che non si conformava a quell’idea non poteva più essere Medioevo.

Georges-Antoine Rochegrosse, Il cavaliere dei fiori. Olio su tela, 1894. Paris, Musée d’Orsay.

Solamente chi, fra gli storici contemporanei, è restato in qualche modo legato ai motivi della polemica cinquecentesca fra protestanti e cattolici, cioè l’idea di un Medioevo connotato in maniera forte e decisiva dall’elemento religioso, ha continuato a prospettare di quell’epoca un’immagine sostanzialmente unitaria: il Medioevo cristiano di Giorgio Falco (Santa Romana Repubblica, 1942), di Raffaello Morghen (Medioevo cristiano, 1952) e dei loro più recenti epigoni è, con diverse accezioni e sfaccettature, la sola immagine coerente che la storiografia del Novecento abbia prodotto su questa sorta di fantasma che è il Medioevo europeo. Immagine su cui si potrebbe discutere a lungo (ma non è questo il luogo) perché in tutti i campi, ivi compreso quello religioso, il Medioevo è anzitutto età di incontri e di contaminazioni fra culture diverse, che tende non a separare ma a tenere insieme, ad assimilare, in una sorta di vocazione «sincretistica» [Geremek], esperienze lontane e apparentemente contrastanti, sul piano dell’organizzazione sociale e istituzionale, degli ordinamenti economici e giuridici, dei modi di vivere e di sentire.

Eugène Delacroix, Entrata di Crociati a Costantinopoli. Olio su tela, 1840. Paris, Musée du Louvre.

Non a caso, fra i pochi tentativi di definizione complessiva dell’età medievale avanzati negli ultimi decenni, grande fortuna ha avuto la proposta di Giovanni Tabacco di qualificarla come «età della sperimentazione», ossia della ricerca, in tutti i campi e in tutte le direzioni, di molte soluzioni possibili ai problemi dell’esistenza e della convivenza civile. L’ecclesiologia e le tensioni religiose possono ben aver costituito la «coscienza del sistema» [Capitani], ma questo sistema, osserva Tabacco, «non coincise se non assai parzialmente con il cosmo del Medioevo, che includeva in sé robusti orientamenti autonomi del processo economico, dell’affermazione politica, della curiosità intellettuale, della sensibilità estetica», con forti «tensioni volontaristiche» e significative presenze di individui, gruppi o ceti «in vario modo e in varia misura estranei o ribelli al “sistema” ufficiale». Uomini contro ai quali Vito Fumagalli ha dedicato un volume del 1995, per dire che la storia è fatta anche di opzioni marginali o sconfitte.

Il problema della periodizzazione non può evidentemente essere separato da quello dei contenuti. E poiché la medievistica contemporanea è esplosa in una molteplicità di direzioni diverse, con una sorta di generalizzato rifiuto a riflettere «teoreticamente» [Capitani] sull’identità e sul senso del Medioevo e mutuando una grande varietà di interessi da tutte le scienze sociali, con incroci fecondi tra storia, sociologia, antropologia, anche l’elemento cronologico si è diversificato, divenendo al tempo stesso meno e più importante. Meno importanti sono le distinzioni tradizionalmente invalse nell’uso storiografico, per rimediare in qualche modo alla difficoltà di rapportarsi a un termine che comprende troppe cose, troppo diverse fra loro: il Medioevo è stato perciò segmentato in Alto e Basso (haut e bas Moyen Âge, alla francese; Early e Late Middle Ages, all’inglese; frühes e spätes Mittelalter, alla tedesca), per indicare rispettivamente il periodo dal V al X secolo e quello dall’XI al XV; con l’introduzione, a un certo punto, nell’uso tedesco, di un hoch-Mittelater (talvolta anche in inglese, high Middle Ages) corrispondente ai secoli centrali del Medioevo, dal X al XIII, individuati come fascia superiore di una curva ascendente (e in seguito discendente) in cui la civiltà “medievale” appare in sé compiuta e dotata di suoi inconfondibili e originali caratteri. Nell’uso italiano questo segmento cronologico viene talvolta chiamato pieno Medioevo o Medioevo centrale. Peraltro, non mancano, oltre a questi, altri qualificativi impiegati per limitare il discorso a un’epoca ancora più precisa: il primo Medioevo sono i secoli entranti dell’Alto (preferibilmente definiti Tardo antico); l’ultimo (o tardo) è il periodo successivo alla crisi del Trecento.

London, British Library. Ms. Sloane 2435. Aldobrandino di Siena, Image du monde (terzo quarto del XIII sec., forse 1285 c.), f. 85v. ‘C‘ iniziale istoriata con l’immagine di un chierico, un cavaliere e un contadino, raffiguranti la società medievale.

Ma, come si accennava, queste distinzioni sono in effetti sempre meno importanti nella ricerca storica, a cui le indagini concrete interessano più delle definizioni astratte. Per collocare nel tempo – oltre che nello spazio – i fenomeni studiati è sufficiente agganciarli a un secolo, a un decennio, a un anno o magari, quando necessario, a un giorno. Quanto alla loro periodizzazione, a seconda che si guardino le cose da un’ottica culturale, o economica, o politica, o sociale, o da un altro punto di vista ancora, la prospettiva cambia considerevolmente: la storia non procede compatta. Vi sono – come ci ha insegnato lo storico francese Fernand Braudel – tempi diversi per la politica (che si muove con rapidità), per l’economia (che ha ritmi più lunghi), per i modi vita quotidiani (che cambiano ancora più lentamente). Jacques Le Goff, ponendosi da un punto di vista antropologico oltre che economico e sociale, ha parlato di un «lungo Medioevo» durato fino alla Rivoluzione industriale del XVIII secolo (ripercorrendo così, in qualche modo, l’immagine del Medioevo «feudale» proposta da Marx e prima di lui da Voltaire). Tale prospettiva, che dilata il Medioevo fino a tutta l’età moderna, è esattamente rovesciata rispetto a quella che – come abbiamo visto – restringeva il Medioevo ai «secoli bui» del V-X secolo. Guy Bois, da parte sua, fa cominciare il Medioevo più o meno verso il Mille, quando cessa definitivamente il modo di produzione «antico», basato sul lavoro degli schiavi. In analisi come queste, che citiamo solo a titolo d’esempio, il Medioevo si restringe, si allunga, si sposta: è ormai quasi una parola residuale, un pretesto per parlare d’altro. Di contenuti ogni volta diversi, che esigono cronologie diverse. E sebbene il Medioevo sia per eccellenza una storia europea, anche la sua compattezza «geografica» è ogni volta oggetto di ridefinizione: i contenuti e la cronologia che valgono per una regione o per un Paese non valgono per gli altri. Parlare di un «Medioevo dei comuni» o più semplicemente di «età comunale» ha senso solo in Italia, e la crudezza con cui il 1492 segnò nella Penisola iberica la fine di un’epoca (con l’espulsione degli ebrei, la conquista dell’ultimo regno islamico, il viaggio atlantico di Colombo) altrove ha solo pallidi riscontri, o riscontri assai diversi da questi.

London, British Library. Royal Ms. 16 G.VI (1332-1350), Chroniques de France ou de St.-Denis, f. 379r. Combattimento fra cavalieri.

Per aderire nel modo più «oggettivo» possibile alla realtà dell’epoca studiata si è anche proposto un tipo di periodizzazione del Medioevo che tenga conto non di questo o di quel contenuto, ma della tipologia documentaria che consente allo storico di affrontarlo. Ciò nella convinzione, ampiamente condivisa, che la documentazione sia non solo una fonte di informazioni, ma essa stessa evento storico ed espressione di un’epoca, per il fatto stesso di esistere con certe caratteristiche. La distinzione fra Alto e Basso Medioevo diventa allora quella fra un’epoca di silenzio della tradizione scritta, «in cui altri linguaggi alternativi alla scrittura», a cominciare da quello figurativo, «giocano un ruolo primario come strumenti di comunicazione» [Severino], tanto da richiedere allo storico «particolare acutezza esegetica e inventività metodologica per compensare i limiti oggettivi dell’informazione» [Delogu], e un’epoca contrassegnata dal ritorno della scrittura con scopi pratici e non sacrali, dalla comparsa dello strumento notarile con valore di autenticità, dalla fine del monopolio ecclesiastico della scrittura [Cammarosano]: una vera «rivoluzione documentaria».

Il modo più corretto di affrontare il Medioevo pare quello, oggi abbastanza diffuso, di considerarlo come un semplice contenitore, da riempire, qualificare e definire in tanti modi diversi, raccontando la ricchezza e la complessità di un’epoca che riconosciamo decisiva per la costruzione della nostra identità, ma fatichiamo a rappresentarci come dotata di un senso unitario. Ciò facendo, in fondo scegliamo di fare a meno del Medioevo. Della parola Medioevo, troppo gravida di pregiudizi negativi o positivi, di immagini tenebrose o solari che riguardano la nostra percezione, più che la realtà di quell’epoca. Si deplora spesso l’uso «distorto» che viene fatto del Medioevo da certo giornalismo, da certi film, da certi romanzi, da certe feste o da presunte ricostruzioni storiche: «cose da Medioevo» ogni volta che un nostro conto con la storia si riapre, o un comportamento irrazionale si fa strada; «Medioevo» di orrori, di paure, di incubi terribili (quasi che il nostro tempo non ne avesse generati di peggiori!); e insieme, nostalgia di un «Medioevo» fatto di gnomi e di fate, di eroica santità e di nobili sentimenti, di amori cortesi e di forti solidarietà. In ogni caso, un Medioevo lontano dagli uomini veri, un’isola-che-non-c’è [Oldoni] in cui proiettare i nostri sogni o ricercare un alibi per sentirci migliori. Non è questo il Medioevo degli storici, i quali pazientemente si applicano a ricostruire frammenti di quel mondo, affidandosi alla faticosa lettura e all’ancor più faticosa interpretazione dei documenti. Ma bisogna pur ammettere che il Medioevo falso, quello dei pregiudizi e dei luoghi comuni, da un certo punto di vista sia il Medioevo più vero, poiché le immagini che lo costituiscono, in fondo, non rappresentano che la formulazione semplificata e volgarizzata dell’idea di Medioevo costruita dagli intellettuali a iniziare dal XV secolo.

Edward Burne-Jones, L’incantesimo di Merlino. Olio su tela, 1874. Bebington, Lady Lever Art Gallery.

Ripulire la storia dai luoghi comuni è operazione difficile o forse impossibile, ma è questo uno dei compiti maggiori che spettano allo storico, quando voglia trasformare il suo lavoro da semplice esercizio di erudizione in impegno civile. Mettere in discussione ciò che crediamo di sapere è la prima forma per assumere un abito critico che ci servirà in ogni occasione della vita. […] La sfida maggiore è stata quella di smascherare il primo dei luoghi comuni della storia medievale, ossia, paradossalmente, l’esistenza di un Medioevo. Eliminarlo dal nostro vocabolario ci è parsa la soluzione più semplice.

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Francesco Petrarca. Il maestro della nuova Europa

 

La novità di Petrarca.| Petrarca è universalmente riconosciuto come il fondatore della cultura europea moderna, scopritore di una coscienza ben nuova rispetto a quella medievale e a quella antica: una coscienza, cioè, segnata dalla complessità, dall’ambivalenza, dalla conflittualità interiore. Con lui e grazie a lui la lirica affermò di fatto il proprio primato all’interno del sistema dei generi letterari, sancendo la superiorità del momento soggettivo dell’espressione artistica.

A Petrarca è stata anche attribuita, sia pure con tutte le cautele del caso, la fondazione di un nuovo tipo di intellettuale, ormai escluso dalla reale partecipazione alla vita sociale e politica, ma specialista della cultura. Questa, nell’epoca delle Signorie, non era più considerata come una parte integrante e organica della politica, bensì come un’attività separata e in qualche modo autonoma. Di fatto, Petrarca contribuì a gettare le basi della nascente civiltà umanistica, all’interno della quale l’attività artistica e culturale era ritenuta superiore rispetto all’impegno politico: ma questa affermazione di indipendenza e di superiorità fu, d’altra parte, la conseguenza, anche, di un’espulsione dal potere reale e di una disintegrazione della personalità dell’intellettuale, ormai incapace di far fronte alla totalità della vicenda sociale e relegato a un’attività specifica.

La vita di Dante era stata spezzata in due dal trauma dell’esilio, il quale può essere considerato, se si vuole, un evento intensamente simbolico: il Sommo poeta apparteneva all’ultima generazione degli intellettuali-artisti naturalmente coinvolta a pieno titolo nella vita pubblica e nell’attività politica, e l’esilio rappresentò appunto l’espulsione da esse. Tuttavia, Dante non aveva cessato di ragionare come un uomo di parte, fiducioso di poter influire, con la propria attività intellettuale, sullo svolgimento dei fatti storici: anche in esilio, si era sentito legittimato a intervenire in ambito politico.

Lo stesso rivolgimento storico che aveva portato Dante all’esilio (la cacciata dei Bianchi da Firenze) determinò pure la nascita di Petrarca già come apolide. Anche questo dato può essere considerato simbolico. Infatti, Petrarca inaugurò un tipo di intellettuale-artista la cui condizione psicologica e sociale fu appunto quella dell’esiliato, del senza patria. La ricerca affannosa di rifugi da parte del poeta testimonia il bisogno di uno spazio affettivo che potesse svolgere la funzione di contenere e proteggere, e magari di favorire, una psicologia complessa.

Nel momento in cui la coscienza e l’interiorità assursero al vertice della nuova gerarchia dei valori, la poesia si incaricò di rappresentare questa nuova condizione. Essa non ebbe più la tendenza, come in Dante, al coinvolgimento nei complessi aspetti della realtà; al contrario, rifondò un proprio linguaggio specifico e autonomo, elaborando una disciplina rigorosa e chiusa, in grado di favorire e proteggere la separatezza e di autoproclamarsi superiore. Dante era stato un grande sperimentatore; Petrarca, invece, fu l’iniziatore di una corrente diametralmente opposta, più classicistica.

Siccome la nuova condizione sociale si rivelò ormai sfavorevole al coinvolgimento effettivo nella vita politica, Petrarca rifiutò il terreno mondano. I rapidi e spesso tragici rivolgimenti cui egli assistette, nonché la crescente degradazione civile e sociale del Trecento, lo spinsero a un distacco, in parte anche difensivo, dalla vita pratica. La valorizzazione dell’attività intellettuale come autonoma e separata determinò la ricerca di una forma artistica estranea al coinvolgimento pubblico, cioè non realistica, la ricerca di una classicità che andasse al di là del proprio presente. Lo sforzo di esprimere un modello formale armonioso e perfetto, capace di imporsi come solido e duraturo, se non eterno, indicò il tentativo di ricomporre i conflitti e le contraddizioni tanto della realtà esterna quanto della coscienza in se stessa.

Quali siano ancora oggi le ragioni profonde del fascino di Petrarca sono state efficacemente riassunte dal critico Amedeo Quondam, secondo il quale questo poeta è «immagine simbolica dello scrittore segnato dall’incertezza e dal dubbio, che non sempre riesce a concludere quanto inizia, ed è consapevole che il suo compito consiste nel fare e farsi domande, più che ostentare risposte; immagine simbolica del letterato alla conquista di una identità nuova e vera, e propria, che potrà essere tale solo se si renderà autonoma da ogni patria anagrafica o adottiva, per costituirsi in una seconda natura tutta culturale da condividere con altri; immagine simbolica dell’intellettuale […] inquieto pellegrino del mondo».

Di nessun altro uomo vissuto nella sua epoca o nelle precedenti si ha una mole tanto grande di notizie, e per lo più da sue testimonianze, spesso divergenti e sempre rielaborate per costruire un’autobiografia ideale: anche se non sono inattendibili, lasciano però margini d’incertezza.

 

Andrea del Castagno, Francesco Petrarca. Particolare del Ciclo degli uomini e donne illustri, affresco, 1450. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

1. LA VITA E L’OPERA

 

Nascere in esilio. | Francesco nacque il 20 luglio 1304 ad Arezzo, figlio del notaio ser Pietro (detto “Petracco”) di Parenzo e di Eletta Canigiani (o Laeta Carigiani). Tre anni dopo sarebbe nato il fratello Gherardo. Se al patronimico si ispirò poi la scelta di un cognome latineggiante, dal suono più armonioso, Petrarca, fino alla maturità egli fu chiamato Franciscus de Pentraco o Francisco Petrapchi de Florentia. Suo padre proveniva da una famiglia fiorentina del Valdarno (anche Parenzo, il nonno, era stato notaio) ed era stato cancelliere alle riforme del Comune di Firenze, notaio della Signoria, sodale nella parte bianca dei Guelfi dell’Alighieri e con lui bandito nel 1302. Tramite il cardinale Niccolò da Prato, Petracco si recò con la famiglia a Pisa, nel 1311, e poi, l’anno dopo, ad Avignone, dove nel 1305 si era trasferita la corte pontificia. Sotto papa Clemente V, la Provenza era diventata tradizionale punto di confluenza del fuoriuscitismo guelfo; Petracco, legatosi alla compagnia mercantile dei Frescobaldi, si pose al servizio del pontefice.

La famiglia si stabilì non lontano da Avignone, a Carpentras alle pendici del Monte Ventoso. Qui Francesco e Gherardo furono avviati agli studi di grammatica, di retorica e di dialettica sotto la guida di un altro esule guelfo, anch’egli notaio, Convenevole da Prato.

 

Gli studi universitari e Laura. | Petracco indirizzò entrambi i figli agli studi giuridici, seguiti tra il 1316 e il 1320 all’Università di Montpellier e, per completare i quali, tra il 1320 e il 1326 andarono a studiare a Bologna. Qui, però, Francesco manifestò un sempre più vivo interesse per la letteratura e strinse amicizia con alcuni giovani esponenti della nobile e potente famiglia romana dei Colonna. Nel 1326 i due fratelli dovettero rientrare in Provenza, colti da una terribile notizia: la morte del padre.

Ad Avignone Francesco, insieme a Gherardo, trascorse alcuni anni di vita spensierata, immerso nell’ambiente mondano della corte papale, ricercato e ammirato da tutti per la sua vastissima cultura e per il suo carattere brillante.

Venerdì 6 aprile 1327, (data simbolica nella quale sono collocati alcuni eventi biografici determinanti), Petrarca situò un avvenimento sulla cui realtà è lecito nutrire dubbi, ma che finì per assumere una capitale importanza nelle varie rappresentazioni fornite: l’incontro nella chiesa di Santa Chiara in Avignone con una donna chiamata Laura, o Lauretta, per la quale sono state tentate diverse identificazioni. Pochissimi sono gli elementi di cui disponiamo per appurare che cosa si nasconda dietro al mito di Laura, ma si può sospettare che l’amata con questo nome o senhal fonda sia figure diverse di una stessa donna sia figure di donne diverse, oltre che diverse raffigurazioni della laurea poetica. In ogni caso, Laura, assieme all’io lirico del poeta, è la protagonista dei Rerum vulgarium fragmenta.

Lo stile di vita dissipato dei due fratelli, però, li pose ben presto in una difficile situazione economica. Spinto dalla necessità di far fronte ai problemi economici, Francesco, dacché era il fratello maggiore, dovette assumere lo stato clericale. Non ci sono prove che egli abbia preso effettivamente gli Ordini minori, ma è pur certo che, a parte il celibato imposto, fosse esonerato da altre incombenze (come la cura animarum). Gli anni avignonesi furono dedicati alla vocazione umanistica e filologica, nella feconda fucina letteraria della Curia papale. La rinuncia al notariato comportò la necessità di porsi al servizio dei Colonna: nel 1330 intraprese il servizio effettivo e stipendiato, in qualità di cappellanus continuus commensalis del cardinal Giovanni Colonna.

 

Firenze, BML, Plut. 41, 1, f. di guardia ant. IXv (inizi XV sec.). Monumentum de Laura, quod relatu dignum visum est.

 

Avignone e la carriera pubblica. | Questa nuova condizione garantì a Francesco una rendita sicura e molto tempo libero, da dedicare allo studio dei classici. Entrato in contatto con uomini eruditi dell’epoca, per conto del Cardinale compì una serie di viaggi in Francia e in Europa settentrionale, andando in cerca delle opere perdute degli autori latini (specialmente Cicerone), e intraprese un’intensa carriera diplomatica. Nel 1337 raggiunse Roma, ospite dei Colonna: contemplando dal Campidoglio le rovine dell’Urbe, manifestò la meraviglia per la loro grandezza e maestosità, dando forma a quella riscoperta dell’antichità classica e al rimpianto per la sua decadenza che sarebbero diventati i cardini etici, estetici e politici dell’Umanesimo. Quella vista, inoltre, suscitò in lui l’aspirazione a un riscatto civile e culturale dell’Italia: da tempo, infatti, portava avanti una riflessione appassionata sullo stato di divisione politica della Penisola e sulla necessità di riformare la corte papale, nonché di riportarla nella sua sede originaria.

 

L’Africa, il De viris illustribus e la laurea poetica. | L’insofferenza per la corruzione della corte avignonese, indegna usurpatrice del Papato (l’«avara Babilonia»), indusse Francesco a trasferirsi, alla fine del 1337, in una piccola proprietà a Valchiusa (oggi Fontaine-de-Vaucluse): si trattava di un borgo montano nel luogo in cui il Sorga, affluente di sinistra del Rodano, nasce impetuoso, che descrisse come un porto di quiete, un “Elicona” in cui richiamare dall’esilio le Muse in una «solitudo iocundissima», dove poteva modellare la propria vacatio dal mondo sull’otium degli antichi, con alcuni tratti addirittura ascetici. Qui si dedicò allo studio e alle opere poetiche ed erudite che aveva già iniziato a comporre: alcuni testi latini e, più tardi, nel 1342 avrebbe concepito la prima forma del suo libro di poesie in volgare, dal titolo di Rerum vulgarium fragmenta.

La vita solitaria fu interrotta talvolta dagli impegni che il servizio presso i Colonna continuava a richiedere e dalle pratiche diplomatiche o legali ad Avignone. Frattanto, dopo che da una donna rimasta sconosciuta gli era nato un figlio, chiamato Giovanni, come il suo protettore, Petrarca consolidò l’amicizia con alcune figure influenti della corte papale.

Il nome di Petrarca iniziò a risuonare per l’Europa del tempo grazie alla notizia della composizione dell’Africa, un poema epico in esametri latini sulle gesta del condottiero romano Scipione Africano: l’opera, in cui l’autore ripose la propria speranza di fama, avrebbe dovuto comprendere dodici libri (come l’Eneide), dedicati alle ultime fasi della seconda guerra punica (III secolo a.C.). Petrarca sembrava inseguire la gloria come alter Vergilius e con questo intento tenne pubblica lettura dei primi due libri del poema dinnanzi a Roberto d’Angiò, re di Napoli, il quale chiese che l’opera gli fosse dedicata. In parallelo all’Africa nacque il progetto del De viris illustribus, una raccolta di biografie di personaggi illustri della storia romana sul modello latino di Cornelio Nepote e di Svetonio. Anche quest’opera si legava alla corte angioina, dove qualche anno prima il pittore Giotto di Bondone aveva dipinto un ciclo di affreschi (oggi andato perduto) per esaltare la virtù degli antichi.

L’interesse per il glorioso passato, la passione per la storia antica e l’erudizione animavano anche i Rerum memorandarum libri (1343-1345), una raccolta di aneddoti ed episodi celebri proposti come exempla. In effetti, avendo costruito anche con il volontario isolamento di Valchiusa la propria immagine di intellettuale alieno dal mondo, cultore di un’operosa dedizione allo studio e alla poesia, poteva aspirare a ottenere un riconoscimento per la propria attività. La sua produzione, benché non fosse ancora cospicua né diffusa, alla fine, gli valse il massimo riconoscimento per uno scrittore del suo tempo, tanto era conteso fra l’Università di Parigi e il Senato romano. Recatosi a Napoli insieme all’amico Azzo da Correggio, signore di Parma, sostenne un esame di tre giorni davanti al proprio mecenate, re Roberto. Quindi, l’8 aprile 1341, giorno di Pasqua, in una cerimonia accuratamente preparata dai suoi ammiratori, Petrarca ricevette a Roma, sul Campidoglio, la laurea poetica: il Privilegium rilasciatogli gli garantiva la cittadinanza romana, gli dava la licentia docendi e gli accordava il titolo di «magnus poeta et historicus».

 

Giusto di Gand, Francesco Petrarca. Pittura, XV sec. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.

 

La fama letteraria e i viaggi. | Grazie alla laurea, la fama di Petrarca crebbe a dismisura. Ciò gli consentì di investire il proprio prestigio culturale in favore di cause politiche e civili, che sentiva vicine alla propria sensibilità. Così, per esempio, appoggiò Cola di Rienzo, già incontrato anni prima come ambasciatore ad Avignone, nel suo tentativo di restaurare la Repubblica romana (1347). Inviò una lunga lettera a Carlo IV di Lussemburgo-Boemia, prossimo imperatore, esortandolo a scendere in Italia per restaurare la potestà imperiale (1351). Poco tempo dopo scrisse al doge Andrea Dandolo per invitarlo a desistere dai preparativi di guerra contro Genova ed esortarlo alla pace.

 

L’otium di Valchiusa e le opere morali. | Ricercatissimo per i suoi meriti e la sua personalità, rifiutò l’elevazione all’episcopato e la carica di segretario apostolico (che, anche in seguito, gli venne ripetutamente offerta). Si fecero sempre più frequenti i lunghi ritiri nella casetta di Valchiusa, dove il poeta si isolava in periodi di studio e intensa produzione letteraria. Nacquero così alcune delle opere di carattere ascetico-religioso che avrebbero accompagnato con la loro composizione gli anni dal 1346 in poi. Petrarca scrisse due trattati in latino: il De vita solitaria e il De otio religioso. Il primo, in due libri, è dedicato a un suo grande amico, ovvero Philippe de Cabassoles, vescovo di Cavaillon. Si tratta di un elogio della vita appartata, condotto attraverso il confronto della vita dell’individuo occupato, preso nel giro vorticoso della vita urbana e affaristica, e quella del saggio, immerso nella pace della natura; la vitalità di questo secondo ideale è sostenuta con una serie di exempla antichi.

Il De otio religioso è ispirato a una visita presso la certosa di Montrieux al fratello Gherardo, entrato in monastero nel 1343. Petrarca cerca di operarvi una sintesi tra l’otium dei classici e l’ideale mistico-ascetico cristiano, esortando il fratello a non cedere alle lusinghe del mondo e a realizzarsi nella vita contemplativa.

Nel 1347 intraprese la composizione dell’opera più significativa della sua esperienza intellettuale, cui affidò la creazione di un suo nuovo ritratto, modellato sulle Confessioni di Agostino: il Secretum meum. Nei suoi tre libri l’opera, che in teoria non era destinata alla circolazione, inscena il dialogo tra Franciscus e Augustinus, al cospetto della Verità. Fu rielaborata nel 1349 e integralmente riscritta, acquisendo la forma attuale, tra l’inverno 1352 e l’inizio della primavera 1353. Nel 1358 Petrarca vi appose le postille marginali che ne segnano le date di composizione e rifacimento (e fece forse qualche minima correzione).

 

Il 1348, anno chiave. | Diversi eventi lasciarono il segno nell’animo di Francesco nel corso degli anni Quaranta: l’ingresso nell’Ordine certosino del fratello (1343), il fallimento dell’impresa romana di Cola (1347), il distacco dai Colonna (1348) e soprattutto l’epidemia di peste del 1348, che si portò via Laura e numerosi amici (tra i quali anche re Roberto). A seguito di questi eventi, Petrarca fu spinto sempre più verso un atteggiamento riflessivo e introspettivo, a un’aspirazione alla vita contemplativa (a questo proposito, avrebbe poi parlato di mutatio animi, «trasformazione dell’animo»), che in lui lottava con un acceso desiderio di gloria. Questa nuova fase diede luogo all’esigenza di fare un bilancio della propria vita di uomo e di letterato, che si riflesse nella raccolta di lettere latine nota come Familiares (selezionate, riunite e riordinate sul modello dell’epistolario ciceroniano, trovato da lui nella Biblioteca Capitolare di Verona) e soprattutto nei Rerum vulgarium fragmenta, che sottopose a una profonda revisione e a un nuovo ordinamento. Ora reclamava per sé il titolo di «philosophus», di chi perseguiva la riflessione interiore («reflectendum ad se animum») e, migliorando se stesso, avrebbe contribuito a migliorare gli altri («bonum facere auditorem ac lectorem»).

 

Arnold Böcklin, La peste. Olio su tela, 1898. Kunstmuseum Basel.

 

L’amicizia con Boccaccio, Milano e i Visconti. | Nel 1350 Petrarca viaggiò tra Parma, Mantova, Verona e Padova, visitando i signori locali suoi ammiratori. Durante l’estate rispose a un ammiratore fiorentino, Giovanni Boccaccio, che gli chiedeva copia delle sue opere; di lì a qualche mese si sarebbero incontrati a Firenze, sulla via per Roma, dove Francesco si recò all’inizio di ottobre per il Giubileo. Tra i due si creò un intenso sodalizio durato per tutta la vita.

Gli anni che seguirono furono caratterizzati dall’impegno civile e dai conseguenti contrasti con la Curia papale di Clemente VI. Così, nel 1353, Francesco maturò la decisione di abbandonare definitivamente la corte avignonese. Scelse così di stabilirsi a Milano, allora retta dall’arcivescovo Giovanni Visconti e dai suoi nipoti Matteo, Galeazzo e Bernabò. Sulle ragioni di tale scelta sono state avanzate diverse ipotesi, ma è certo che sorprese gli amici fiorentini, generando qualche imbarazzo nello stesso Petrarca, che fu indotto a offrire loro diverse giustificazioni: per esempio, da una parte, motivò la scelta con le rassicurazioni fattegli dal Visconti sulla propria indipendenza, ma il suo ruolo fu rivolto proprio all’attività diplomatica a sostegno del potere signorile; dall’altra, invece, presentò un’apologia in difesa del valore etico delle humanae litterae e del privilegio che offrono a salvaguardia di ogni compromissione con il potere, poiché il possesso dell’eloquenza è garanzia di libertà.

 

Tra letteratura morale e altri viaggi. | Il suo ruolo nel seguito dell’arcivescovo Giovanni fu, da subito, carico di incombenze diplomatiche e politiche che ebbero un carattere di continuità tale da non poter essere considerati occasionali interludi nell’attività di studio. Fu nominato oratore ufficiale nell’ambasceria inviata a Venezia nel 1353 con il proposito di intraprendere trattative di pace. Di fronte al doge Dandolo tenne un discorso in cui esortava le parti a una composizione dei contrasti per reciproca convenienza. Ma il risultato non fu quello sperato, dal momento che alla fine di aprile iniziarono le ostilità. Con la morte del doge e dell’arcivescovo, l’una a breve distanza dall’altra, i contendenti rimasero alle prese con una difficile successione. Nel frattempo, Francesco si era ricongiunto con il figlio Giovanni, aveva rifiutato di ritornare in Provenza, aveva riallacciato i contatti con i vecchi amici fiorentini e aveva iniziato una corrispondenza con nuovi amici veneziani. Per conto di Galeazzo e Bernabò Visconti Petrarca fu inviato ambasciatore alla corte di Carlo IV, a Praga nel 1356. I risultati diplomatici della missione non furono memorabili e la situazione dei Visconti non divenne più stabile. In compenso, i risvolti personali furono ottimi: Petrarca fu nominato conte palatino e a corte strinse nuovi legami, che costituirono le fondamenta della diffusione europea dell’Umanesimo. Fu questo il punto più alto della fama di Petrarca e del suo successo in vita, ottenuto come diplomatico e oratore politico, oltre che come poeta.

In questi anni di intensi impegni pubblici non venne però meno l’attività intellettuale, che tornò sui temi morali con il De remediis utriusque fortune («I rimedi per l’una e per l’altra sorte», 1354-67): dedicato al signore di Parma Azzo da Correggio, il trattato contiene una serie di consigli per controllare sentimenti come la gioia, la speranza, il timore e il dolore, talmente forti che di solito generano turbamenti nell’animo. Nel settembre 1356, poi, Petrarca si diede alla composizione di un’opera in volgare che lo avrebbe tenuto impegnato fino agli ultimi giorni, i Triumphi. Si tratta di un poema didascalico-allegorico in terzine diviso in sei parti di diversa estensione, scritto in lingua volgare. Il titolo rinvia all’idea del trionfo romano, in cui il generale vittorioso celebrava la buona riuscita delle sue imprese esibendo pubblicamente le prede conquistate e i nemici resi schiavi. Ciascun capitolo ha un titolo latino che esplicita il valore celebrato: Triumphus Cupidinis, Triumphus Pudicitie, Triumphus Mortis, Triumphus Fame, Triumphus Temporis, e Triumphus Eternitatis. L’opera, pur nella sua organicità narrativa, procede per quadri separati: l’autore racconta al lettore quanto precari e fuggevoli siano i beni terreni, mentre soltanto nella visione di Dio si realizzi l’unica e stabile felicità. Come nella Commedia dantesca, autore e personaggio si identificano, anche se i rispettivi punti di vista divergono: Francesco-personaggio ha una consapevolezza di sé incompleta rispetto alla voce narrante, che è in grado di comprendere il vero senso della vicenda e di attribuirle un valore allegorico.

 

Baltimora, Walters Art Museum, W. 755 (c. 1480), realizzato da Bartolomeo Sanvito. Francesco Petrarca, Triumphi, f. 1. Ritratto del poeta nel capolettera.

 

Nell’inverno 1358 prese un breve congedo da Milano, trascorrendolo tra Venezia e Padova. Qui conobbe il monaco calabrese Leonzio Pilato, conoscitore del greco, che avrebbe tradotto Omero per lui, mentre Boccaccio gli rese visita a Milano nel marzo 1359 cercando, invano, di persuaderlo al culto dantesco. Frutto del diniego di Petrarca è una lettera in cui ricorda di aver incontrato, fanciullo, l’Alighieri, amico e compagno d’esilio del padre, ma di questo meno avveduto o, forse, più coraggioso.

Nel dicembre 1360 fu inviato a rendere omaggio al re di Francia Giovanni II “il Buono” e a salutarne il ritorno a Parigi dopo una lunga prigionia in Inghilterra (alla composizione del riscatto avevano contribuito i Visconti). Il 13 gennaio 1361 pronunciò al cospetto del re un’orazione che aveva come tema la fortuna. Tornato a Milano, il 21 marzo fornì a Carlo IV, che l’aveva richiesto, un parere sull’autenticità di due antichi privilegi sui quali il duca Rodolfo poggiava le sue rivendicazioni di autonomia per l’Austria, che ritenne falsi grossolani per ragioni linguistiche e storiche. Con una lettera Petrarca fondò l’esegesi delle fonti, fornendo un ulteriore solido contributo all’edificazione del suo lascito maggiore, la filologia umanistica.

 

Tra Venezia e Padova: gli scritti polemici e le ultime fatiche. | Una nuova epidemia di peste spinse Petrarca a riparare dapprima a Padova (1361). Qui, il registro della sua vita fu affidato alla nuova raccolta dei Rerum senilium libri, dedicata a Francesco Nelli, al quale indirizzò la lettera proemiale. Munite di una lettera di chiusura datata a un mese o poco più prima della morte, le Senili concludono l’autobiografia dell’autore come esemplare cammino di salvezza, dalle passioni giovanili alla serenità della vecchiaia. Dal 1362 si trasferì a Venezia, dove trascorse gli ultimi anni della sua vita, raccogliendo un’importante biblioteca, ospitando amici intellettuali e proseguendo la propria attività pubblica e letteraria. Nel 1363 ospitò per tre mesi Giovanni Boccaccio. Negli anni successivi, tra il 1366 e il 1367, vennero ad abitare con lui la figlia Francesca e la nipotina Eletta.

La vicinanza all’ambiente padovano riattivò la sua polemica contro l’Aristotelismo, coltivato dai docenti dell’Università. Già negli anni precedenti Francesco aveva difeso gli studi letterari e la filosofia morale contro le arti meccaniche, ovvero le discipline che implicavano un’applicazione manuale, impegnandosi nelle Invective contra medicum («Invettive contro un medico», 1352-55), quattro scritti polemici nati dalla disputa contro un dottore che lo aveva attaccato per la sua diffidenza verso la medicina. Negli anni veneti Petrarca tornò su temi affini con il De sui ipsius et multorum ignorantia («Sull’ignoranza propria e di molti», 1367-71), in cui attaccava quattro averroisti che a Venezia lo avevano accusato di ignoranza.

Gli ultimi anni furono legati soprattutto alla redazione definitiva dei Rerum vulgarium fragmenta. Nel 1368 accettò l’invito di Francesco da Carrara, signore di Padova, il quale gli donò una tenuta sui Colli Euganei: due anni dopo, Petrarca si stabilì ad Arquà nella casa che si era fatto costruire sulla proprietà. In questa dimora bucolica, simile a quella di Valchiusa, dove vennero ad abitare i familiari, Francesco continuò a studiare e a scrivere fino alla morte, avvenuta tra il 18 e il 19 luglio 1374, assalito da un attacco di febbre acuta.

Giusto de’ Menabuoi, Francesco Petrarca tra Francesco il Vecchio e Fina Buzzaccarini (particolare). Affresco, XIV sec. da I miracoli di Cristo. Padova, Battistero del Duomo.

 

 

2. L’IMMAGINE DI SÉ

 

Un autoritratto ideale. | Petrarca è il primo autore della letteratura italiana ad aver stabilito un rapporto strettissimo tra vita quotidiana e pratica scrittoria. Lo studioso Francesco Rico, a proposito, ha osservato: «Di nessun altro uomo vissuto nella sua epoca o nelle precedenti abbiamo tante notizie quante quelle che riguardano Petrarca, ma esse derivano perlopiù da testimonianze dirette di sua stessa mano, che sovente offrono elementi tra loro discordanti e sempre sono più o meno rielaborate per costruire, attraverso il velamento e l’alterazione dei dati storici, un’autobiografia ideale: per questo, se pure non sono da considerare completamente inattendibili, lasciano tuttavia larghi margini di incertezza» (I venerdì del Petrarca, Milano 2016).

In effetti, la grande ricchezza di dati e di riferimenti biografici che si possono trovare nelle sue opere mira a restituire un vero e proprio autoritratto ideale dell’uomo e del poeta, sottratto all’azione distruttrice del tempo. La letteratura rappresentava per Petrarca uno strumento di autoanalisi e di scavo nell’interiorità per mettere a nudo le proprie aspirazioni, i propri sentimenti e anche le proprie debolezze, ma persino per costruire un monumento alla sua fama presso i posteri.

 

I modelli per l’introspezione. | Questo approccio è innovativo, ma non del tutto inedito. Petrarca, infatti, si ispirò a due modelli: uno esplicito, l’altro mai apertamente dichiarato. Il primo era rappresentato da uno dei Padri della Chiesa, Agostino di Ippona (354-430) e, in particolare, dalle sue Confessiones, l’opera autobiografica che ne ricostruiva la conversione. Il secondo era il Dante Alighieri della Vita nova. Ora, se la matrice autobiografia era comune a entrambi i testi, non mancavano però le differenze: Agostino, da parte sua, narrava retrospettivamente la propria vita alla luce di una conversione ormai avvenuta, per offrire un esempio e un insegnamento ai suoi lettori; Dante, invece, raccontava un’esperienza di progressiva elevazione resa possibile dall’amore per Beatrice, che orientò la sua volontà e le sue azioni verso una meta certa. Quanto a Petrarca – e in questo risiede proprio la sua modernità! –, intendeva svelare in un serrato dialogo con se stesso tutti i dubbi, le esitazioni, le contraddizioni che albergavano nel suo animo. Egli metteva in scena, in un continuo e irrisolto conflitto interiore, le oscillazioni di uno spirito inquieto e conteso tra poli opposti.

 

Madrid, Biblioteca Nacional de España. Vitr. 22-1 (XV sec.), realizzato da Matteo Contugi. Francesco Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, f. 26r. RVF 1.

 

3. LA LETTERATURA COME SCAVO E RICERCA

 

Il confronto con Dante. | Petrarca si presenta come esponente della tradizione medievale cristiana e, insieme, come assiduo lettore degli autori classici, in particolare di quelli latini (il greco non gli fu accessibile, nonostante alcuni tentativi). Il modo in cui egli portò avanti questo dialogo recava il segno di una sensibilità nuova, che si rifletteva nelle sue scelte culturali e negli autori prediletti. Prima di lui, era stato Dante a porsi come riepilogatore di tutte le esperienze assimilate dalla cultura precedente. Nel dare loro forma unitaria, l’Alighieri aveva dimostrato che la dimensione umana e terrena avrebbe potuto avere senso solo se fosse stata proiettata verso un orizzonte celeste e trascendente.

 

La ricerca e il dubbio. | In Petrarca, invece, il mondo umano e quello divino s’intrecciavano in modo più complesso. Per lui, la perfezione spirituale era un’aspirazione più che una certezza, continuamente messa alla prova dagli interessi mondani, dalla vocazione alla gloria, dall’amore per Laura, la donna al centro del suo dissidio interiore. Nel conflitto che ne seguì si combatterono un io passato e un io presente, che incarnavano rispettivamente l’attrazione per la dimensione terrena e i suoi valori, e l’ansia di pentimento e di riscatto spirituale. La sintesi tra questi due piani fu però davvero ardua da realizzare. Pesavano sul personaggio in cui Petrarca si identificava alcuni tratti tipici del suo temperamento: l’inquietudine fisica e morale che si esprimeva nella smania del viaggio (stare nescius, «incapace di star fermo», così avrebbe descritto se stesso; oppure incola ceu nusquam, sic sum peregrinus ubique, «di nessun luogo abitante, ovunque sono straniero», Epystole metrice III 19, 16) e nell’incostanza dei suoi propositi; il desiderio di elevazione spirituale e l’impotenza della volontà; il senso della fuga del tempo che rendeva precaria e drammatica la presenza terrena dell’uomo. A differenza di quanto era occorso a Dante, le risposte ai dubbi, alle domande che lo assillavano non potevano più essere ricavate dalle certezze della dottrina teologica, ma dell’interrogazione continua del proprio animo.

 

Giovanni dal Ponte, Dante e Petrarca. Tempera su tavola, 1425-1437. Cambridge (MA), Harvard Art Museums – Fogg Museum.

 

 

4. LA MISSIONE DELL’INTELLETTUALE E IL DIALOGO CON GLI ANTICHI

 

L’indipendenza della letteratura. | Al tempo di Petrarca, la filosofia scolastica, che aveva sorretto la visione del mondo dantesca, entrò in crisi, ma questo non comportò una perdita di fiducia rispetto al ruolo dell’intellettuale. Anzi, proprio la critica mossa ai valori della cultura universitaria e a un sapere dogmatico indusse Petrarca ad avere una concezione molto alta della letteratura stessa. Il sapere e la scrittura, coltivati nell’otium, in solitudine e con il conforto di amici scelti e degli amati libri, erano visti come il principale veicolo di civiltà e di moralità. Ne poteva essere garanzia l’autonomia della letteratura, che, come la più nobile filosofia antica, non doveva rispondere a fini pratici e utilitaristici.

 

La missione dell’uomo di lettere. | Petrarca inaugurò una nuova versione dello scrittore come interlocutore privilegiato di grandi signori e potenti sovrani, in quanto depositario di una missione civilizzatrice affidata alle lettere. Sradicato dalla sua terra natale, in cui però si sarebbe sempre rifiutato di tornare, ed estraneo alla dimensione comunale, in contatto con ambienti e istituzioni che consentivano scelte più originali (la Curia papale, le corti italiane, la Repubblica di Venezia), il chierico Petrarca incarnò un nuovo modello di intellettuale, apolide e cosmopolita: la sua cittadinanza era solo nella res publica litterarum, intesa come patria culturale, che lo rendeva contemporaneo di tutti i grandi autori del passato. L’evento simbolico di questa visione fu la laurea poetica, concessagli a Roma nel 1341; fatto che Petrarca collocò al centro della propria autobiografia ideale. La scelta di Roma (e non della Sorbonne di Parigi) si legava al mito della classicità e, insieme, sottolineava il valore civile e morale di quest’uomo di lettere.

 

Cultura e politica. | Nonostante i rapporti strettissimi con le personalità più potenti del tempo, Petrarca rivendicò con forza la propria libertà dai condizionamenti della politica. Questa consapevolezza gli permise di dialogare con papi, uomini di Chiesa, monarchi e signori sostenendo idee e messaggi di altissimo spessore: tra questi, il rinnovamento morale della Chiesa, il ritorno a Roma della Curia papale, l’appello ai signori italiani perché superassero le lotte e le divergenze, affinché, alleandosi, facessero tornare grande l’Italia. Il concetto di Italia quale comunità fondata su valori superiori, forgiati nella latinità ma trascurati nel presente, trovò in Petrarca, insieme a Dante, uno dei più convinti sostenitori.

 

Petrarca lettore e filologo. | Per Petrarca la riscoperta degli antichi non era solo una metafora, ma un’esperienza reale, grazie a un’intensa ricerca presso archivi e polverose biblioteche abbaziali, finalizzata a riportare alla luce codici dimenticati e a ridare voce alla classicità. Si deve a lui, infatti, il ritrovamento di alcune opere latine considerate perdute, come l’oratio pro Archia poeta e le Epistulae ad Atticum di Cicerone. Questa attività di collezionista e di studioso fece di Petrarca il primo filologo moderno. Lui stesso trascrisse e copiò interi codici, ne commissionò la copiatura a persone fidate, li riempì di annotazioni; collazionò (cioè confrontò) copie diverse della stessa opera per sanarne eventuali errori o lacune, secondo un metodo che sarebbe stato poi ripreso dalla filologia umanistica.

Petrarca mostrò un atteggiamento nuovo nei confronto degli auctores (gli «autori», testimoni autorevoli di verità): non cercava in essi complicati significati allegorici, ma una lezione di umanità, cioè una cultura che parlasse all’uomo ed educasse moralmente le persone. Ciò, secondo lui, era possibile soltanto risalendo ai testi originali, direttamente alla fonte, e non alle traduzioni e ai commenti, che nei secoli avevano deformato il pensiero degli antichi. I libri di Petrarca, infatti, sono pieni di annotazioni, che ancora oggi testimoniano il suo dialogo con gli scrittori del passato, veri e propri interlocutori e confidenti.

Per questo originale rapporto con l’Antico, la critica ha variamente definito Petrarca un «preumanista» (cioè un precursore dell’Umanesimo quattrocentesco) o il «protoumanista» (il primo umanista). Indipendentemente dalla categoria entro la quale si voglia porlo, Francesco Petrarca non solo aprì la strada agli umanisti nella scoperta della classicità, ma insegnò loro anche la centralità dell’uomo e della sua dignità, l’importanza dell’esplorazione dell’animo, la cura dei suoi mali attraverso la filosofia morale e la teologia. Tuttavia, questo recupero della tradizione classica avvenne in continuità con il pensiero cristiano: Petrarca era infatti convinto che la lezione degli antichi andasse integrata con le verità dottrinali. Egli tentò quindi una conciliazione tra cultura classica e fede cristiana: l’animo umano non muta nel tempo e i suoi dubbi attraversano epoche e culture in quanto insiti nella radice stessa dell’umanità.

 

Anonimo di scuola italiana, Ritratto di Francesco Petrarca. Tempera su tavola, XVI sec. Innsbruck, Schloss Ambras.

 

5. LA PRODUZIONE LETTERARIA: UNO SGUARDO D’INSIEME

 

Le scelte di genere. | La produzione di Petrarca è ricchissima di opere, che appartengono a vari generi e rispondono a esigenze diverse. Una prima distinzione va fatta tra le opere in volgare e quelle in latino. Queste ultime sono la maggior parte e spaziano tra molti generi: si va dal poema epico-storico Africa alle egloghe (Bucolicum carmen), dal dialogo intitolato Secretum alle raccolte epistolari (Familiares, Seniles, Sine nomine, Epystole in versi, Variae), dalle opere storico-erudite (De viris illustribus, Rerum memorandarum libri) ai trattati morali (De vita solitaria, De otio religioso) fino alle invettive polemiche (Invective contra medicum, De sui ipsius et multorum ignorantia).

Solo due sono le opere in volgare, entrambe con titoli latini: i Rerum vulgarium framenta, il libro che ha fondato e reso canonico il genere lirico nella tradizione italiana ed europea, consacrando l’autore alla fama imperitura dal Cinquecento in poi, e il poema allegorico in terzine Triumphi.

 

Le scelte linguistiche. | Francesco Petrarca fu uno scrittore bilingue. Il latino fu da lui considerato superiore al volgare in ragione del diverso tipo di pubblico a cui intendeva rivolgersi: più colto e selezionato, ma geograficamente esteso. Al latino, lingua della cultura e della politica, Petrarca affidava il proprio ambizioso progetto intellettuale. Il latino petrarchesco differisce non poco da quello usato da Dante: Petrarca modellò lingua e stile direttamente sui classici (principalmente ispirandosi a Cicerone), raggiungendo esiti superiori in chiarezza e linearità rispetto ai suoi contemporanei. Per Petrarca il latino era anche la lingua d’uso familiare: così scrisse postille e appunti ai margini dei codici, comprese le indicazioni di revisione delle sue stesse poesie. Invece, il volgare era la lingua popularis, in quanto si prestava alla fruizione da parte di un pubblico più variegato; era, però, anche la lingua del privato, dell’interiorità e della coscienza. Quanto alla poesia, il volgare di Petrarca è stato il frutto di una meticolosa opera di selezione e affinamento: benché a lungo si sia insistito sul presunto scarso valore attribuito dall’autore a questa sua attività, soltanto perché egli stesso definiva nugae (“inezie, cosette”) i propri testi volgari e aveva ricevuto la corona poetica per le opere latine, in realtà, Petrarca dedicò cure appassionate e una revisione mai interrotta al proprio Canzoniere.

 

Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale. Ms. Pal. 184 (1400-1405), c. IV Jacopo di Paolo (?), Ritratto di Petrarca nello studio.

 

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Bibliografia di riferimento:

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C. BOLOGNA, P. ROCCHI, G. ROSSI, 𝐿𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑣𝑖𝑠𝑖𝑜𝑛𝑒 𝑑𝑒𝑙 𝑚𝑜𝑛𝑑𝑜. 𝑉𝑜𝑙. 1, 𝑡. 𝐴. 𝐷𝑎𝑙𝑙𝑒 𝑜𝑟𝑖𝑔𝑖𝑛𝑖 𝑎 𝐵𝑜𝑐𝑐𝑎𝑐𝑐𝑖𝑜, Torino, Loescher, 2020, pp. 450-565.

G. FERRONI, A. CORTELLESSA, I. PANTANI, S. TATTI, 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑒 𝑡𝑒𝑠𝑡𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑖𝑡𝑎𝑙𝑖𝑎𝑛𝑎. 𝐿𝑎 𝑐𝑟𝑖𝑠𝑖 𝑑𝑒𝑙 𝑚𝑜𝑛𝑑𝑜 𝑐𝑜𝑚𝑢𝑛𝑎𝑙𝑒 (1300-1380), Milano, Mondadori, 2002, pp. 59-83.

G. LANGELLA, P. FRARE, P. GRESTI, U. MOTTA (eds.), 𝘓𝘦𝘵𝘵𝘦𝘳𝘢𝘵𝘶𝘳𝘢.𝘪𝘵: 𝘚𝘵𝘰𝘳𝘪𝘢 𝘦 𝘵𝘦𝘴𝘵𝘪 𝘥𝘦𝘭𝘭𝘢 𝘭𝘦𝘵𝘵𝘦𝘳𝘢𝘵𝘶𝘳𝘢 𝘪𝘵𝘢𝘭𝘪𝘢𝘯𝘢. 𝘷𝘰𝘭. 1: 𝘓’𝘪𝘯𝘴𝘵𝘢𝘶𝘳𝘢𝘻𝘪𝘰𝘯𝘦 𝘥𝘦𝘭 𝘤𝘢𝘯𝘰𝘯𝘦 – 𝘋𝘢𝘭𝘭𝘦 𝘰𝘳𝘪𝘨𝘪𝘯𝘪 𝘢𝘭 𝘔𝘢𝘯𝘪𝘦𝘳𝘪𝘴𝘮𝘰, Torino, Pearson, 2014, pp. 58-85 [cap. B].

R. LUPERINI, P. CATALDI, L. MARCHIANI, F. MARCHESE, 𝐿𝑎 𝑠𝑐𝑟𝑖𝑡𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑒 𝑙’𝑖𝑛𝑡𝑒𝑟𝑝𝑟𝑒𝑡𝑎𝑧𝑖𝑜𝑛𝑒. 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑒 𝑎𝑛𝑡𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑖𝑡𝑎𝑙𝑖𝑎𝑛𝑎 𝑛𝑒𝑙 𝑞𝑢𝑎𝑑𝑟𝑜 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑐𝑖𝑣𝑖𝑙𝑡𝑎̀ 𝑒𝑢𝑟𝑜𝑝𝑒𝑎. 𝑉𝑜𝑙. 1. 𝐷𝑎𝑙𝑙𝑒 𝑜𝑟𝑖𝑔𝑖𝑛𝑖 𝑎𝑙 𝑀𝑎𝑛𝑖𝑒𝑟𝑖𝑠𝑚𝑜 (1610): 𝑡. 𝐼𝐼 – 𝐴𝑢𝑡𝑢𝑛𝑛𝑜 𝑑𝑒𝑙 𝑀𝑒𝑑𝑖𝑜𝑒𝑣𝑜 𝑒 𝑟𝑖𝑛𝑛𝑜𝑣𝑎𝑚𝑒𝑛𝑡𝑜 𝑝𝑟𝑒𝑢𝑚𝑎𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐𝑜 (1310-1380), Firenze, Palumbo, 2000, pp. 223-328.

F. RICO, L. MARCOZZI, 𝑠.𝑣. 𝑃𝐸𝑇𝑅𝐴𝑅𝐶𝐴, 𝐹𝑟𝑎𝑛𝑐𝑒𝑠𝑐𝑜, DBI 82 (2015) [https://www.treccani.it/enciclopedia/…]

N. SAPEGNO, 𝐹𝑟𝑎𝑛𝑐𝑒𝑠𝑐𝑜 𝑃𝑒𝑡𝑟𝑎𝑟𝑐𝑎, in E. CECCHI, N. SAPEGNO (dir.), 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝐿𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎 𝐼𝑡𝑎𝑙𝑖𝑎𝑛𝑎, vol. 2. 𝐼𝑙 𝑇𝑟𝑒𝑐𝑒𝑛𝑡𝑜, Torino, Garzanti, 1970, pp. 187-313.

P. VECCHI GALLI (ed.), Francesco Petrarca, 𝐶𝑎𝑛𝑧𝑜𝑛𝑖𝑒𝑟𝑒, Milano, BUR, 2015.

Decameron I 3: Melchisedech giudeo

Cfr. C. BOLOGNA, P. ROCCHI, G. ROSSI (eds.), Letteratura visione del mondo. 1A – Dalle origini a Boccaccio, Torino 2020, pp. 619-623; G. FERRONI, A. CORTELLESSA, I. PANTANI, S. TATTI, Storia e testi della letteratura italiana. La crisi del mondo comunale (1300-1380), Città di Castello 2002, pp. 628-632.

La novella, raccontata da Filomena, sottolinea e loda l’utilità dell’ingegno nelle situazioni ingarbugliate, riprendendo un racconto molto diffuso nel Medioevo, già utilizzato nella novella LXIII del Novellino: il più celebre dei sultani del Cairo, il grande Saladino, bisognoso di denaro, si rivolge a un ricco usuraio ebreo, Melchisedech, cercando di metterlo in difficoltà con una domanda su quale delle tre fedi (la giudaica, la saracina, cioè la musulmana, e la cristiana) gli sembri la più autentica. Melchisedech, capito che qualunque risposta lo farebbe cadere in errore, risponde con la «novelletta» dell’anello trasmesso di mano in mano tra le diverse generazioni), che conferisce automaticamente a chi lo detiene la superiorità di rango all’interno della famiglia: a un certo punto un padre, incapace di scegliere fra tre figli che ugualmente ama, fa costruire altri due anelli in tutto simile all’originale, in modo da lasciarne uno a ogni figlio, senza che si possa più stabilire quale sia l’anello autentico e chi dei tre figli possa arrogarsi il vero primato. La stessa cosa, sostiene Melchisedech, vale per le fedi lasciate da Dio agli uomini: la «novelletta» mostra la relatività delle fedi e suggerisce di riconoscere la loro pari dignità. Restando ammirato dall’ingegno del giudeo, il Saladino accetta questa lezione di tolleranza e, invece di estorcere il denaro a Melchisedech servendosi del proprio potere, glielo chiede in prestito; e tra i due si instaura addirittura una gara di offerte, di doni, di liberalità (anticipando il tema della Decima giornata, dove la novella nona sarà dedicata proprio a una gara di liberalità e cortesia tra il Saladino e il lombardo messer Torello). I due uomini, collocati in una posizione sociale, religiosa ed etnica tanto diversa, trovano un legame nel comune esercizio di un ingegno, che si appoggia proprio sul riconoscimento della diversità e della dignità dell’altro.

La ragione prevale sulla forza: il tranello iniziale del Saladino viene scalzato dal «senno» del «savio» Melchisedech; il bisogno di denaro e i contrasti culturali e religiosi sono parzialmente sopiti e controllati dall’affermazione dell’intelligenza e del valore umano reciproco. L’ingegno del giudeo si appoggia peraltro sul suo saper narrare: la sua «novelletta» è un racconto nel racconto, che mostra al lettore la stessa funzione simbolica che l’atto del narrare (come strumento dell’ingegno e creazione di una comunità «degna» e civile) ha per la brigata dei giovani del Decameron.

 

Parigi, Bibliothèque Nationale de France. Par. It. 63 (1427-1430), Giovanni Boccaccio, Decameron, f. 19r. Melchisedech ricevuto dal Saladino.

 

[1] Melchisedech giudeo con una novella di tre anella cessa un gran pericolo dal Saladino apparechiatogli[1].

 

[2] Poi che, commendata[2] da tutti la novella di Neifile, ella si tacque, come alla reina piacque[3] Filomena così cominciò a parlare:

[3] «La novella da Neifile detta mi ritorna[4] a memoria il dubbioso caso[5] già avvenuto a un giudeo. Per ciò che già e di Dio e della verità della nostra fede è assai bene stato detto[6], il discendere oggimai agli avvenimenti e agli atti degli uomini non si dovrà disdire[7]: a narrarvi quella verrò, la quale udita, forse più caute diverrete nelle risposte alle quistioni che fatte vi fossero[8]. [4] Voi dovete, amorose compagne, sapere che, sì come la sciocchezza spesse volte trae altrui di felice stato e mette in grandissima miseria[9], così il senno di grandissimi pericoli trae il savio e ponlo in grande e in sicuro riposo[10]. [5] E che vero sia che la sciocchezza di buono stato in miseria alcun conduca, per molti essempli si vede, li quali non fia al presente nostra cura di raccontare[11], avendo riguardo che tutto il dì mille essempli n’appaiano manifesti[12]: ma che il senno di consolazion sia cagione[13], come premisi, per una novelletta mostrerò brievemente.

[6] Il Saladino, il valore del quale fu tanto, che non solamente di piccolo uomo il fé di Babillonia soldano[14] ma ancora molte vittorie sopra li re saracini e cristiani gli fece avere, avendo in diverse guerre e in grandissime sue magnificenze speso tutto il suo tesoro e per alcuno accidente sopravenutogli bisognandogli una buona quantità di denari, né veggendo donde così prestamente come gli bisognavano avergli potesse[15], gli venne a memoria[16] un ricco giudeo, il cui nome era Melchisedech[17], il quale prestava a usura in Alessandria. [7] E pensossi costui avere da poterlo servire[18], quando volesse, ma sì era avaro che di sua volontà non l’avrebbe mai fatto, e forza non gli voleva fare[19]; per che, strignendolo il bisogno, rivoltosi tutto a dover trovar modo come il giudeo il servisse, s’avisò di fargli una forza da alcuna ragion colorata[20].

[8] E fattolsi[21] chiamare e familiarmente ricevutolo, seco il fece sedere e appresso gli disse: «Valente uomo, io ho da più persone inteso che tu se’ savissimo e nelle cose di Dio senti molto avanti[22]; e per ciò io saprei volentieri da te quale delle tre leggi[23] tu reputi la verace, o la giudaica o la saracina o la cristiana».

[9] Il giudeo, il quale veramente era savio uomo, s’avisò troppo bene che il Saladino guardava di pigliarlo nelle parole per dovergli muovere alcuna quistione[24], e pensò non potere alcuna di queste tre più l’una che l’altre lodare, che il Saladino non avesse la sua intenzione[25]; per che, come colui il qual pareva d’aver bisogno di risposta per la quale preso non potesse essere[26], aguzzato lo ‘ngegno, gli venne prestamente avanti[27] quello che dir dovesse; e disse: [10] «Signor mio, la quistione la qual voi mi fate[28] è bella, e a volervene dire ciò che io ne sento mi vi convien dire una novelletta, qual voi udirete[29]. [11] Se io non erro, io mi ricordo aver molte volte udito dire che un grande uomo e ricco fu già[30], il quale, intra l’altre gioie più care[31] che nel suo tesoro avesse, era uno anello bellissimo e prezioso; al quale per lo suo valore e per la sua bellezza volendo fare onore e in perpetuo lasciarlo ne’ suoi discendenti[32], ordinò che colui de’ suoi figliuoli appo il quale, sì come lasciatogli da lui, fosse questo anello trovato, che colui s’intendesse essere il suo erede e dovesse da tutti gli altri esser come maggiore onorato e reverito[33]. [12] E colui al quale da costui fu lasciato tenne simigliante ordine ne’ suoi discendenti[34], e così fece come fatto avea il suo predecessore; e in brieve andò[35] questo anello di mano in mano a molti successori, e ultimamente[36] pervenne alle mani a uno il quale avea tre figliuoli belli e virtuosi e molto al padre loro obedienti, per la qual cosa tutti e tre parimente gli amava[37]. [13] E i giovani, li quali la consuetudine[38] dello anello sapevano, sì come vaghi ciascuno d’essere il più onorato tra’ suoi[39], ciascun per sé, come meglio sapeva, pregava il padre, il quale era già vecchio, che quando a morte venisse a lui quello anello lasciasse. [14] Il valente uomo, che parimente tutti gli amava né sapeva esso medesimo eleggere a quale più tosto lasciar lo volesse[40], pensò, avendolo a ciascun promesso, di volergli tutti e tre sodisfare: e segretamente a un buon maestro ne fece fare due altri, li quali sì furono simiglianti al primiero, che esso medesimo che fatti gli aveva fare appena conosceva qual si fosse il vero[41]; e venendo a morte, segretamente diede il suo a ciascun de’ figliuoli. [15] Li quali, dopo la morte del padre, volendo ciascuno la eredità e l’onore occupare[42] e l’uno negandola all’altro[43], in testimonanza di dover ciò ragionevolmente fare ciascuno produsse fuori il suo anello[44]; e trovatisi gli anelli sì simili[45] l’uno all’altro, che qual fosse il vero non si sapeva cognoscere[46], si rimase la quistione, qual fosse il vero erede del padre, in pendente: e ancor pende[47]. [16] E così vi dico, signor mio, delle tre leggi alli tre popoli date da Dio padre, delle quali la quistion proponeste: ciascun la sua eredità, la sua vera legge e i suoi comandamenti dirittamente si crede avere e fare, ma chi se l’abbia, come degli anelli, ancora ne pende la quistione[48]».

[17] Il Saladino conobbe costui ottimamente esser saputo uscire del laccio il quale davanti a’ piedi teso gli aveva[49], e per ciò dispose d’aprirgli il suo bisogno[50] e vedere se servire il volesse; e così fece, aprendogli ciò che in animo avesse avuto di fare, se così discretamente, come fatto avea, non gli avesse risposto[51]. [18] Il giudeo liberamente[52] d’ogni quantità che il Saladino il richiese il servì, e il Saladino poi interamente il sodisfece[53]; e oltre a ciò gli donò grandissimi doni e sempre per suo amico l’ebbe e in grande e onorevole stato appresso di sé il mantenne.

 

Centrale è il rapporto dialettico che si istituisce tra i due protagonisti del racconto e nel quale la diversa appartenenza religiosa è solo uno degli aspetti di una contrapposizione che investe più piani. Il Saladino è un sovrano musulmano, ma è soprattutto un modello di nobiltà che anche l’Occidente cristiano, nel Medioevo, aveva celebrato; Melchisedech non è solo un ebreo, ma l’esponente di un ceto “imprenditoriale” che praticava il prestito a usura del denaro. All’opposizione religiosa si sovrappone, dunque, la diversa estrazione dei due interlocutori, da cui scaturiscono, nella prima parte della novella, il rapporto di diffidenza e l’inganno ordito dal Saladino nei confronti di Melchisedech. Anche quest’ultimo si mostra guardingo ed è proprio la diffidenza a renderlo cauto. Così, quando sarà condotto al cospetto del sovrano, starà sul chi vive e si renderà conto di come il Saladino stia cercando «di pigliarlo nelle parole». Di fronte alla sagacia del suo interlocutore, il sultano dovrà cambiare atteggiamento. Nel rovesciamento finale, entrambi i personaggi daranno prova di saggezza ed equilibrio.

Parigi, Bibliothèque de l’Arsenal. Ms. 5070 (1430-1450), Giovanni Boccaccio, Decameron, f. 21r. Al cospetto del Saladino, Melchisedech racconta la parabola dei tre anelli; quindi, i due uomini diventano amici.

La vicenda narrata sembra offrire un modello di tolleranza religiosa, che non ha mancato di interrogare i lettori dei secoli successivi. Il confronto fra le tre grandi religioni monoteiste (Ebraismo, Cristianesimo e Islam) viene risolto su un piano laico e terreno: dal momento che nessun uomo può essere certo di quale sia, fra le tre fedi, l’autentica depositaria della verità divina, esse sono chiamate necessariamente a coesistere sulla Terra.

Questa prospettiva attirò nel Settecento l’attenzione dei filosofi e dei pensatori illuministi, che ne fornirono una loro lettura. Per esempio, il tedesco Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) avrebbe preso spunto proprio dalla novella di Boccaccio per una scena chiave del suo dramma Nathan il Saggio (1779). All’interno di quest’opera viene incastonata la parabola dei tre anelli, riletta come un invito alla tolleranza fraterna tra tutte le confessioni religiose.

Strasbourg, Bibliothèque Alsatique du Crédit Mutuel. Facsimile di C.M. Engelhart (ante 1870) dell’Hortus deliciarum di Herrad von Landsberg (c. 1180). Due ebrei.

La novella si presenta come una struttura a incastro, che diventa, considerato il rapporto con la cornice, a doppio incastro: il racconto di Filomena, cioè, si inquadra nella cornice del libro e, a sua volta, incornicia la «novelletta» dei tre anelli.

Questa costruzione influenza anche le scelte di lingua e di stile. Il discorso con cui la narratrice introduce il racconto è, come di consueto, impostato su un tono alto e una complessa costruzione sintattica, caratterizzata dall’abbondanza di subordinate (si veda, per esempio, la lunga frase in cui è presentato il Saladino ed è introdotta la figura di Melchisedech). Quando però inizia la «novelletta» dei tre anelli, il registro cambia: il racconto dell’ebreo è infatti contrassegnato dalla presenza di forme tipiche del parlato e della narrativa esemplare; sul piano del lessico non mancano le ripetizioni; su quello della sintassi prevale la coordinazione («E colui al quale…; e in brieve… E i giovani…»). Al termine della «novelletta», poi, la ripresa puntuale di sintagmi già utilizzati nella prima parte da Filomena riporta ai toni iniziali, chiudendo la struttura a incastro in cui l’apologo è inserito.

 

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Note:

[1] cessaapparechiatogli: scampa a una trappola che gli ha teso il Saladino.

[2] commendata: lodata.

[3] comepiacque: secondo il volere della regina.

[4] mi ritorna: mi riporta. Neifile aveva raccontato di un ebreo parigino che, dopo aver visitato Roma, si era convertito al Cristianesimo.

[5] il dubbioso caso: la pericolosa vicenda.

[6] Per ciò chedetto: Dato che si è già parlato nei debiti modi di Dio e della verità della fede cristiana, nelle due novelle precedenti, che poggiavano entrambe su un uso paradossale della tematica religiosa.

[7] il discenderedisdire: non si dovrà rifiutare che io ora mi abbassi a narrarvi gli avvenimenti e le azioni degli uomini. Questa precisazione è conforme alla convenzione di riconoscere a ogni cosa il suo momento e il suo spazio: prima Dio, adesso gli uomini.

[8] a narrarvivi fossero: e vi racconterò una novella che, ascoltatala, vi renderà forse più prudenti nel dare risposta alle questioni che vi fossero poste. La parola quistione è dotata di molti significati e contiene importanti riferimenti culturali: essa rimanda alla quaestio delle dispute medievali e si riferisce, di volta in volta, alla «domanda», all’«accusa», alla «disputa giuridica», al «problema» – concetti che ritornano con una certa frequenza in questa novella.

[9] sì comemiseria: come la stoltezza spesso riduce una persona da una condizione felice all’estrema miseria.

[10] così il sennoriposo: così la saggezza sottrae il saggio da grandissimi pericoli e lo mette al sicuro.

[11] non fiaraccontare: non sarà adesso nostra preoccupazione raccontare.

[12] avendo riguardo manifesti: considerando che se ne offrono in continuazione innumerevoli esempi evidenti.

[13] ma che cagione: ma che il senno salvaguardi dalla preoccupazione.

[14] Il Saladinosoldano: Il Saladino, il cui valore fu tale che non solo gli consentì di diventare, da uomo modesto, sultano d’Egitto. Il personaggio è storico: si tratta del sovrano d’Egitto e di Siria Ṣalāḥ al-Dīn Yūsuf ibn Ayyūb (1138-1193), celebre per le sue imprese belliche contro i crociati e per aver riconquistato Gerusalemme nel 1187. Nel Medioevo la sua figura era circondata da un alone positivo anche in Occidente, come grande esempio sia di valore sia di saggezza. Era sultano (soldano) del Cairo (qui chiamata Babilonia dal nome di un suo quartiere).

[15] e per alcunopotesse: e per un improvviso evento negativo, avendo necessità di un’importante quantità di denaro e non vedendo dove potesse trovarla così rapidamente come gli serviva.

[16] gli venne a memoria: gli venne in mente, si ricordò di

[17] Melchisedech, nome biblico (Gn. 14, 18; Ps. 109, 4), che significa “re di giustizia”.

[18] E pensossivolesse: E pensò che costui avesse i mezzi per aiutarlo, purché lo volesse.

[19] e forzafare: e non voleva costringerlo con la forza.

[20] per cheragion colorata: perciò, pressandolo il bisogno di denaro, essendosi impegnato completamente nel trovare un modo per far sì che l’ebreo lo accontentasse, decise di fargli una violenza, mascherandola sotto un’apparenza di giustizia.

[21] fattolsi: essendoselo fatto.

[22] intesomolto avanti: sentito dire che tu sei molto saggio e vedi in profondità nelle cose divine.

[23] tre leggi: tre fedi.

[24] s’avisòquistione: si rese conto fin troppo bene che il Saladino faceva in modo di prenderlo in trappola con le parole per poi muovere contro di lui qualche contestazione.

[25] e pensòintenzione: e pensò che non avrebbe potuto lodare nessuna di queste tre religioni più delle altre senza che il Saladino avesse già pensato a come raggiungere il proprio scopo.

[26] come coluiessere: sembrandogli di essere nella condizione di aver bisogno di una risposta che lo sottraesse al rischio di essere preso in trappola.

[27] gli venneavanti: gli venne subito in mente.

[28] la quistionemi fate: la questione che mi proponete. Si noti il lessico tecnico della filosofia scolastica, con riferimento alla quaestio intesa come disputa intorno a un problema.

[29] e a volerveneudirete: e per illustrare come la penso è il caso che vi racconti una breve novella, come quella che sentirete.

[30] un grandefu già: un uomo importante e ricco visse un tempo.

[31] intra l’altrecare: tra gli altri gioielli di maggior valore.

[32] in perpetuodiscendenti: lasciarlo per sempre ai suoi discendenti.

[33] ordinò chereverito: dispose nel testamento che quello dei suoi figli presso il quale fosse stato trovato questo anello, così come lasciatogli da lui, dovesse essere considerato il suo erede e dovesse essere da tutti gli altri onorato e rispettato come se fosse il primogenito. Il signore rompe la normale linea di successione, assegnando la priorità non al primogenito “biologico”, ma al depositario dell’anello.

[34] E coluidiscendenti: E il figlio al quale fu lasciato dal padre questo anello dispose la stessa cosa per i propri discendenti.

[35] e in brieve andò: e, per farla breve, passò.

[36] ultimamente: alla fine.

[37] parimente gli amava: li amava allo stesso modo.

[38] consuetudine: tradizione.

[39] vaghitra’ suoi: ciascuno di loro desideroso di essere il più onorato tra i fratelli.

[40] né sapevavolesse: né sapeva lui stesso decidere a quale dei tre figli più che agli altri volesse lasciarlo.

[41] li qualiil vero: che somigliavano così tanto al primo che lui stesso, che li aveva fatti fondere, quasi non riconosceva quale fosse quello vero.

[42] occupare: prendersi.

[43] l’unoall’altro: ciascuno negando che gli altri ne avessero diritto.

[44] in testimonanzaanello: come prova del volere e buon diritto prendere per sé l’eredità ciascuno tirò fuori il suo anello.

[45] trovatisisimili: scoprendo che gli anelli erano così simili.

[46] cognoscere: distinguere.

[47] si rimasepende: rimase senza soluzione la disputa su chi fosse il legittimo erede del padre, e lo è tuttora.

[48] ciascunla quistione: ciascuno dei tre popoli si ritiene il legittimo depositario dell’eredità di Dio padre, della vera religione, dei suoi comandamenti e ritiene di seguirne i precetti, ma ancora è aperta la disputa su chi abbia la vera per sé, come per gli anelli.

[49] Il Saladinoaveva: Il Saladino riconobbe che costui aveva saputo evitare nel modo migliore la trappola che gli aveva teso.

[50] d’aprirglibisogno: di dichiarargli apertamente ciò di cui aveva bisogno.

[51] aprendogli risposto: rivelandogli anche ciò che aveva previsto di fargli, se non gli avesse risposto così assennatamente come aveva fatto.

[52] liberamente: spontaneamente.

[53] interamente il sodisfece: gli restituì tutto.

Il Libro delle storie delle «cose del mondo»

di A. QUONDAM, Introduzione a G. BOCCACCIO, Decameron, a cura di ID., M. FIORILLA, G. ALFANO, Milano 2013.

 

Boccaccio vive di storie, quelle che ha scritto e quelle che non ha scritto, comprese ovviamente le cento del Decameron. Si sente felicemente parte, e attiva, del suo tempo, e intende esserlo fino in fondo. Proprio di quel Medioevo popolato di storie d’ogni genere che frequenta e ama da quando è nato e che il lungo soggiorno a Napoli angioina (dal 1327 al 1341, dai quattordici ai ventotto anni, si badi bene: tutta la fase della maturazione), peraltro mai definitivamente interrotto nei legami che contano, gli ha fatto meglio conoscere e apprezzare: nella dimensione di una grandissima capitale europea, che era la sola città, nella prima metà del Trecento, a poter offrire tanto a un giovane così bulimicamente curioso di storie. E se noi, per tornare ad avere un’idea non sommaria e banale dell’economia generale delle narrazioni in questa fase della storia delle culture europee, abbiamo dovuto impegnarci in tante ricerche nei campi delle tradizioni romanze e germaniche e degli intrecci interculturali con quelle orientali, per Boccaccio era ovviamente tutto più facile, e persino più chiaro. Navigava senza problemi, gioiosamente anzi e con leggerezza in oceani di storie che perdono ben presto la propria denominazione di origine, ammesso che l’abbiano mai avuta, e trovano anche il loro solidale traduttore istantaneo destinato a restare ignoto nelle fitte trame delle reti interculturali medievali. Storie senza alcun tipo di controllo proprietario: res nullius perché davvero di tutti, patrimonio immateriale dell’umanità, si potrebbe dire. Ma non dei soli lettori che le incontrano quando queste storie si fanno libro: perché, come ho detto in precedenza a proposito dell’invenzione dell’«onesta brigata», sono storie da raccontare e ascoltare, in primo luogo, con ordine e compostezza, in buona forma di testo orale, nei “cerchi” che le brigate d’ogni luogo e tempo formano per passare il tempo, quando il tempo disponibile sopravanza. Sono storie che appartengono infatti non solo alla storia delle letterature europee medievali e moderne, ma anche e soprattutto a quella dei tanto più radicati e pervasivi circuiti dell’oralità in quanto forma primaria di relazione e scambio culturale, con i suoi propri modelli e le sue infinite pratiche, che certo non lasciano tracce del loro esistere e comunicare, e dunque non sono soggetto né di storia né di filologia. Comunque siano, sono storie di quel Medioevo che è tutto un raccontare e raccontarsi infinito, con la voce e con i corpi, in ogni situazione relazionale, e soprattutto in brigate variamente oneste che si formano e si disfano ovunque in modi diversi e per ragioni diverse, nella lentezza ordinaria del tempo della natura, che è misura anche antropologica per la ritualizzazione e socializzazione di tanta parte dei suoi ritmi e delle sue pause, quando diventa il tempo dell’uomo e della donna in azione. Anche per narrare e narrarsi.

Miniatura raffigurante un gruppo di mercanti in riunione (XIV sec.).

Boccaccio inventa l’«onesta brigata» proprio perché conosce molto bene tutto questo, e forse meglio di chiunque altro, e propone se stesso nella parte ancillare (di servizio, diremmo oggi) di chi racconta le storie raccontate. Quasi per essere in questo modo più sciolto, Boccaccio inventa la propria controfigura plurale, di più voci soliste, che possa lanciarsi in piena libertà negli sterminati oceani delle storie del suo tempo, sacre e profane che fossero, provenienti da ogni dove e in ogni lingua, da un Occidente e da un Oriente tanto vicini e tanto intrecciati; nella loro stessa serialità infinita di storie che si attraggono reciprocamente, s’incrociano, si riproducono per via endogamica, senza sosta.

 

Il Decameron attesta che lo sguardo sul mondo e sulle «cose del mondo» di questo Medioevo fittamente, variamente confabulante non è mai diretto, ma sembra avere bisogno degli occhiali delle storie, di tante piccole storie diverse, più che della Storia, sempre che ci sia e conti qualcosa, questa Storia, nella banale ordinarietà del transito nel mondo di donne e uomini, tra Terra e Cielo (o Inferno), indipendentemente dall’infinita serie di differenze che li rende tutti diversi, per status e situazioni, e tanto vale allora farsi compagnia tra chi c’è, qui e ora, per passare il tempo e la noia di vivere, in attesa magari dell’aldilà. Il Decameron ci porta a riconoscere l’estensione e la complessità di questo universo infinito di storie che arrivano d’ogni dove, perché lo spazio del Medioevo non era diviso e divisivo con le nostre categorie geopolitiche: a partire proprio dal Mediterraneo, per esempio, davvero centrale nella geografia del Decameron, con la rete dei rapporti tra le tante “nazioni” e le tante culture che vi si affacciano, un mare che da secoli, a metà Trecento, non è più nostrum per nessuno ma è nostrum per tutti, e si è trasformato in un frenetico crocevia di scambi di merci d’ogni tipo, culture comprese, e ciascuna con le sue storie.

Madrid, Biblioteca de l’Escorial. Ms. T.I.1 (c. 1280), Cantigas de Santa Maria. Miniatura con un morisco e un cristiano che suonano insieme la baldosa.

Occorre in particolare ricordare quanto fossero allora fecondi i rapporti tra Oriente (compresa Bisanzio ancora bizantina) e Occidente: sempre più interconnessi e contaminati, malgrado le crociate, malgrado i pirati, malgrado le tempeste di mare; non a caso protagonisti, crociate, pirati, tempeste di mare, di un repertorio vastissimo di storie, anche nel Decameron. A partire da quel formidabile emblema di X 9: con il Saladino che nulla ha di feroce ed è anzi campione supremo di liberalità verso il «gentile uomo» Torello, a sua volta e per primo magnificamente liberale, in una spontanea gara di conformità culturale che non ha nulla a che vedere, e neppure ne è minimamente turbata, con il fatto che proprio in quel momento è in corso la crociata, e che i due sono quindi nemici, e mica nominalmente, se Torello si ritrova prigioniero del Saladino.

 

Le storie sono mobili come lo sono le cose e le persone: nel Medioevo la mobilità, ogni tipo di mobilità, è fortissima, anche se con i suoi tempi tutti naturali, che solo le storie possono, fantasticando, accelerare per magia (come, ancora, nel caso di Torello). Non viaggiano però solo le persone e le cose, e in particolare i militari e i professionisti del diritto e della medicina, i mercanti e i religiosi, i pellegrini e gli esuli; viaggiano anche i poveri e i vagabondi, i buffoni e i poeti, i pittori e i musici; e a muoversi sembrano essere più gli uomini che le donne. Ma viaggiano anche i beni immateriali, le “non merci” senza dogana: le consuetudini e le lingue, le tradizioni e le religioni, i riti e i miti. E anche le nostre storie d’ogni tipo, comprese quelle che narrano viaggi che nessuno ha mai fatto o viaggi impossibili o viaggi improbabili, e non sono poche in questo Medioevo fantastico, neppure nel Decameron.

Maestro di Carlo III di Durazzo, Messer Torello accoglie il Saladino a Pavia (dettaglio). Fronte di cassone, tempera su tavola e gesso dorato, 1380-1390. Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

 

Possiamo forse metterlo meglio a fuoco, oggi, il bulimico Giovanni Boccaccio, nel suo rapporto con questi universi infiniti di storie d’ogni tipo. Non tanto – come si faceva una volta – per andare alla ricerca puntuale di fonti inedite di questa o quella novella o di questo o quel tema, che pure è indagine molto importante, ma che richiede grande elasticità oltre che intelligente prudenza, per la viscosità dei rapporti intertestuali e interculturali in tradizioni complesse di questo tipo, tra oralità e scrittura. Quanto per riconoscere in primo luogo la straordinaria, sempre fluida, ricchezza degli infiniti universi di storie con cui il Decameron entra consapevolmente in intenso rapporto, anche di tipo affettivo: storie comiche e storie tragiche, storie monitorie e storie giocose, storie fantastiche (inverosimili) e storie concrete (con elementi che al nostro occhio sembrano “realistici”), ma tutte fabulae e fictiones; storie animate da pochi e molti personaggi, semplici e complesse, brevissime e lunghissime in quanto a estensione testuale; storie di una sola notte e storie che si snodano per decenni, storie che non si muovono mai e storie che non stanno mai ferme, storie nel presente e storie in antichità remote (questo prima che irrompa nelle culture europee la memoria dei miti di dèi ed eroi); storie in ogni ambiente: domi e foris, all’aperto e al chiuso, in città e in campagna, sul mare.

 

In questo infinito universo di storie in movimento che profilano una mappa delle «cose del mondo», in questo Libro generosa “valigia” delle «cose del mondo» e delle loro tante storie, si muovono protagonisti di ogni tipo, nell’intricata gamma delle differenze costitutive e proprie di società divise per status, funzione, natura, cultura, in cui nessun uomo e nessuna donna sono uguali: cavalieri e dame, giovani, tantissimi giovani, e vecchi, mariti e mogli, ricchi e poveri, frati e mercanti, artigiani e ladri, prostitute e monache, cristiani ed ebrei e mussulmani, re e contadini, abati e pittori, medici e buffoni, usurai e barattieri, masnade e brigate eccetera. In balia spesso della Fortuna capricciosa e invidiosa, certo, ma, come ha indicato il Proemio, segnati tutti, donne e uomini d’ogni età e condizione ma soprattutto giovani, da una passione dominante, primaria, che viene dalle forze profonde della natura, dalle stesse che danno senso allo spazio e al tempo: l’Amore, l’Eros, la sessualità. Con una doppia assenza vistosissima: non c’è la politica e non c’è la guerra, anche se tra i protagonisti di tante novelle ci sono diversi eminenti uomini di potere (come in IX 8) e ancora più numerosi milites, i signori della guerra. Per una consapevole scelta di distinto e autonomo campo narrativo, dal momento che Boccaccio sa bene quanto pervasiva sia la presenza dei “libri di battaglia”, nelle prose di romanzi e nei cantari. Così come l’amore che domina il Decameron non ha nulla a che vedere, e sempre intenzionalmente, per indispensabile distinzione, con l’Amore della tradizione lirica: subito evidente, del resto, nel brusco mutamente di codici linguistici e stilistici delle ballate che chiudono le dieci giornate. Per quanto possa essere da tempo codificato nelle tradizioni cortesi, ritualizzato e culturalizzato, l’amore del Decameron è in primo luogo naturale forza erotica, concupiscenza carnale che connota trasversalmente la giovinezza e non certo per consapevole pulsione procreativa, se prorompe oltre ogni limite di età e di decoro, nella sua violenza animalesca (ne è compiuto esempio II 7). «Trahit sua quemque voluptas»: non è soltanto obbligata citazione di un famosissimo verso di Virgilio (Bucoliche, II 65: “Ciascuno è attratto, trascinato dal proprio desiderio”), è soprattutto emblema, di nuovo antropologico, del mondo e delle cose degli uomini secondo Boccaccio. In termini talmente pervasivi da proporsi come il grande scandalo del Decameron: inemendabile.

Paul D. Trouillebert, La serva dell’harem. Olio su tela, 1874. Nice, Musée des Beaux-Arts.

Boccaccio esprime l’euforia gioiosa di chi, appassionato alle storie della poesia «ex utero matris», è consapevole della propria sfacciata fortuna di ritrovarsi nel loro più grande magazzino di import-export (le culture cortesi europee, in generale: Napoli angioina in particolare), e può, come impazzito dalla felicità, aggirarsi freneticamente indeciso su cosa prendere per sé, magari scaricandolo con un free download. Per farne letteratura nuova, dando a queste storie una forma come non hanno mai avuto, fatta anche di minuti e invisibili montaggi citazionali: con l’istinto dell’umanista che sta avviando la propria institutio e che si forma proprio ragionando sulle forme e i generi della Biblioteca dei classici antichi, per misurare intanto cosa si sia perduto o non ci sia proprio, per fare quei quattro conti che competono a chi sta valutando l’eredità che ha ricevuto, con beneficio d’inventario, appunto.

 

L’inventio boccacciana della novella nasce da questo consapevole confronto con tutte le storie che è possibile conoscere, direttamente o indirettamente: per averle ascoltate o per averne sentito parlare, più che per averle lette, per il semplice fatto che nessuno le ha mai scritte (in gran parte, o quasi tutte). Credo che convenga partire proprio da qui, da un’ipotesi di lavoro che potrebbe suonare così: l’inventio boccacciana non inventa proprio nulla e mai, almeno nei termini in cui da tempo siamo abituati a considerare l’invenzione, con la tutela magari del copyright o di un brevetto; è un’inventio nel senso proprio della retorica, un ricercare e ritrovare e scegliere da un vasto repertorio di temi e figure, di storie. Tutte e cento le novelle del Decameron erano già nei circuiti della tradizione orale, fluttuavano disponibili, anche se non riusciamo più a riconoscere con sicurezza le trame relazionali e intertestuali di tutte: l’inventio boccacciana le fa sue, conferendo loro un corpo testuale, una forma, ne varietur. Insedia la parte dell’autore in questa tradizione incredibilmente fluida.

Andrea del Castagno, Giovanni Boccaccio, particolare del Ciclo degli uomini e delle donne illustri. Affresco, 1450. Firenze, Galleria degli Uffizi.

È quanto Boccaccio affida a una straordinaria (per consapevolezza dei giochi possibili della “letteratura”) battuta della Conclusione dell’Autore 16-17), quando risponde alle possibili critiche delle sue «nobilissime giovani», per ribadire la fictio strutturale del Decameron come racconto di secondo grado (e forse terzo: il mediatore misterioso) di quanto l’«onesta brigata» ha scelto di raccontare e di come ha deciso di raccontarlo, restringendo il lavoro della sua inventio alla trascrizione e formalizzazione testuale, in quanto scrittore, da una parte, ma anche alla formazione di un esercito di novelle (è l’oste di Carlo Magno: vistosa metafora del Libro), che non può essere fatto di soli eroici paladini, ma non può non raccogliere nelle sue schiere anche semplici fanti per poter essere davvero un esercito.

 

E più ancora è quanto Boccaccio affida alla sua sperimentazione della forma della novella, fondata su un principio tanto semplice quanto naturale, organicistico: anche la novella, ogni novella, deve prodursi e manifestarsi nel suo essere un corpo narrativo unitario e armonico, ben proporzionato nelle sue parti e nei suoi ritmi, con in più la specifica predisposizione dell’impianto sintattico all’esecuzione performativa ad alta voce. Niente di diverso, insomma, da quello che già le culture del mondo antico avevano elaborato a proposito dei corpi testuali della poesia: «simplex […] et unum», sintetizza mirabilmente ancora l’Ars poetica di Orazio (v. 23). Tutto questo è finalizzato all’obiettivo di rendere ogni novella bella e piacevole, indipendentemente dalla parte che si ritrova ad assumere nell’insieme, nell’esercito del Decameron, dal suo essere “paladino” o “fante semplice” (nella splendida metafora di Conclusione dell’Autore 17): a essere, cioè, un corpo bello come i corpi di natura, perché se ogni singolo suo membro, ogni microcorpo testuale, ha queste caratteristiche, il macrocorpo testuale del Libro ne sarà la risultante complessiva, organicisticamente «simplex et unum».