di G. Folena, Cultura e poesia dei Siciliani, in Storia della Letteratura italiana (E. Cecchi – N. Sapegno dir.), vol. I, Torino 1970, pp. 273-332.
La Scuola poetica siciliana si sviluppò attorno al 1230 alla corte di Federico II di Svevia, imperatore e re di Sicilia. La produzione poetica dei letterati siciliani durò circa un trentennio e fu la prima, unitaria per stile, a esprimersi in una lingua colta derivata dalla lingua volgare.
1.Le stratificazioni culturali e l’eredità provenzale
Alla base del primo movimento unitario e istituzionale della nostra letteratura poetica sta anzitutto una condizione politico-culturale nuova, la costituzione nell’Italia meridionale, per opera di Federico II di Svevia, di un organismo statale che ha il suo centro propulsivo in Sicilia e che pur accogliendo l’eredità politica normanna si offre come un fatto sostanzialmente nuovo sulla scena europea, tanto da presentarsi per taluni aspetti come il primo Stato moderno d’Europa. Questa situazione storica, che si ritrova all’inizio dello svolgimento della nostra lingua e letteratura poetica e rappresenta un fenomeno singolare e raro in quello svolgimento, non è solo essenziale per intendere pienamente l’origine del primo movimento letterario nostrano che si apra in un orizzonte non regionale e a un livello di alta cultura laica: fuori di essa si può ben dire, senza timore di peccare contro la storia, che tutta la nostra storia letteraria avrebbe avuto un corso differente. Per la prima volta si assiste in Italia, su un terreno ricchissimo di stratificazioni culturali, scavato da correnti molteplici, in cui confluiscono Occidente e Oriente, Settentrione europeo e civiltà araba e bizantina, alla formazione di un clima unitario, per quanto variegato, e non locale, di alta cultura, in uno spazio assai vasto, di cui riuscirebbe difficile individuare il centro, che è una corte, quella di Federico «Imperator» e in partibus «Rex Romanorum». Più che nella persona dell’imperatore questa nozione di unità si esprime impersonalmente nella corte regia, una corte alla quale si potrebbero applicare le parole che Dante (De vulg. eloq., I, XVI, 4) adoperò a definire il carattere sovraregionale del suo volgare illustre: «in qualibet redolet civitate nec cubat in ulla» [Fa sentire il suo odore in ogni comunità civile, ma non risiede interamente in nessuna]. Era una corte mobile, e l’imperatore, il terzo «vento di Soave», ben raramente stava fermo. Questo è il terreno sul quale germoglia l’esperienza dei Siciliani, legata all’universalismo della cultura e insieme a una netta coscienza di autonomia politica del regno. Per indicare questa nozione Dante si serve dei termini di aula e di curia, che definiscono ancora due qualità fondamentali del suo volgare illustre, due termini (il preciso rapporto di distinzione è tuttora discusso) i quali appaiono nel De vulgari eloquentia con un valore metastorico e trascendente, ma sono pur ricavati da una viva e concreta esperienza storica, che si richiama proprio implicitamente all’«ultimo imperatore dei Romani» (Conv., IV, III, 6) alla tradizione politico-culturale della Casa sveva e all’esperienza dei poeti della Magna curia: elementi astratti da un recente passato e proiettati in una situazione alla quale non potevano più applicarsi. Aula è per Dante la corte del «Rex Romanorum»: «aula totius regni comunis est domus et omnium regni partium gubernatrix augusta» [La corte è la sede comune di tutto il regno e la governatrice augusta di tutte le sue parti] (De vulg. eloq., I, XVIII, 2); curia è il supremo consesso del regno («excellentissima Ytalorum curia») in quanto fornisce la regola o il modello dell’agire («quia curialitas nil aliud est quam librata regula eorum que peragenda sunt» [La curialità altro non è se non un’equilibrata misura delle cose che son da farsi], De vulg. eloq., I, XVIII, 4). Magna curia era fin dall’epoca normanna l’alta corte di giustizia, l’organo principale dell’amministrazione dello Stato. E come in dante l’aula e la curia, la Magna curia dei Siciliani, si configuravano come il capo e le membra di un unico corpo, così effettivamente aulici e curiales sono i protagonisti della Scuola siciliana, personaggi di corte, funzionari dell’amministrazione regia, rappresentanti dell’imperatore: di questa élite, che comprende gli «excellentes Latinorum», fanno parte i «doctores indigene» della Sicilia e i poeti «perfulgentes» del resto dell’Italia meridionale (e poi della Toscana), quelli che secondo Dante hanno raggiunto per primi in Italia il magistero supremo dell’arte poetica.
È d’obbligo parlando dei Siciliani ricordare il debito che noi abbiamo verso i loro diretti continuatori toscani, che non solo ce ne hanno assicurato la tradizione alterandone i connotati linguistici ma hanno saputo abbozzare, nel comporre le sillogi delle loro poesie, una prospettiva storica (quale risulta, per esempio, dalla più importante di quelle sillogi, il Codice Vaticano 3793): su questa base Dante ha potuto delineare un quadro storico che nelle sue grandi linee è ancor oggi il nostro. Dante conosceva già i Siciliani press’a poco come li conosciamo noi (tutti i poeti siciliani, che egli cita, sono nel Vaticano, ed è probabile che egli avesse presente, quando scriveva il De vulgari eloquentia, una raccolta molto simile a quella vaticana, anche se con ogni probabilità non quella stessa), e in merito alla lingua di quei poeti, che è al centro dei suoi interessi, egli giudica, nel rilevarne il carattere illustre, secondo un’illusione ottica determinata dalla metamorfosi della tradizione toscana, che egli crede evidentemente rispecchiare le condizioni linguistiche originarie: ed è un’illusione carica di significati e di realtà storica, che su di essa si fonda la costituzione di una nostra tradizione di lingua poetica nel trapianto dalla Sicilia alla Toscana, quando quelle poesie, prive di elementi idiomatici irriducibili proprio perché rivolte a un’esperienza stilistica aulica, mostrano la loro capacità di adattamento, con pochi residui e senza un netto diaframma, a un ambiente linguistico diverso.
La Scuola dei Siciliani
La nozione del «primato» dei Siciliani, quella del carattere «illustre» del magistero stilistico di quei poeti e del fondamento etico-politico che ha reso possibile quell’esperienza, e il concetto stesso di «Scuola poetica» sono enunciati limpidamente ed energicamente da Dante per la prima volta: e si può dire che la critica storica intorno ai Siciliani ha riconquistato molte di quelle posizioni che erano state perdute con l’allontanarsi e lo sfocarsi della prospettiva, e ne ha dimostrato la verità profonda. Anche la preferenza che Dante dava nel De vulgari eloquentia alle espressioni più complesse ed elaborate, quali le grandi canzoni di Guido delle Colonne, un siciliano che se non può essere ascritto alla cosiddetta «seconda generazione» appare il più vicino alla tecnica e alla tematica poetica dei Toscani continuatori, ci sembra oggi più giustificata dal rilievo per tanto tempo accordato dai romantici e postromantici alle presunte voci popolaresche e alla maniera stilisticamente più andante e piana.
Dante sapeva anche distinguere bene, come oggi si fa raramente, fra la condizione e funzione politico-culturale propria dei principi di Casa sveva, che posero per così dire le basi di quella esperienza, e l’effettiva iniziativa poetica che da loro non dovette certo partire, anche se essi la incoraggiarono e anche se taluni parteciparono al coro: «Siquidem illustres heroes, Fredericus Cesar et bene genitus eius Manfredus, nobilitatem ac rectitudinem sue forme pandentes, donec fortuna permisit, humana secuti sunt, brutalia dedignantes; propter quod corde nobiles atque gratiarum dotati inherere tantorum principum maiestati conati sunt, ita quod eorum tempore quicquid excellentes animi Latinorum enitebantur, primitus in tantorum coronatorum aula prodibat» [In effetti gli illustri campioni, l’imperatore Federico e il ben nato suo figlio Manfredi, manifestando la nobiltà e la rettitudine della loro essenza, perseguirono ideali umani disdegnando di vivere come bruti: per questo chi era nobile di cuore e dotato d’ingegno si sforzò di adeguarsi alla maestà di siffatti principi, sicché nel tempo loro quanto i migliori fra gli Italiani cercavano di conseguire, si manifestava in primo luogo nella corte di siffatti sovrani] (De vulg. eloq., I, XII, 4). Dice qui Dante che Federico II, che egli avrà conosciuto come poeta senza dargli per questo molto peso né attribuirgli affatto un’iniziativa o una precedenza cronologica, e dopo di lui Manfredi, che si può escludere che egli conoscesse come poeta, offrirono per così dire una temperie spirituale favorevole a un alto magistero d’arte, costituirono un polo d’attrazione per i poeti. Ma Dante continua con un’affermazione che noi non potremmo più sottoscrivere in toto, anche se essa contiene una profonda verità: «et quia regale solium erat Sicilia, factum est, ut quicquid nostri predecessores vulgariter protulerunt, sicilianum vocetur; quod quidem retinemus et nos, nec posteri nostri permutare valebunt» [E poiché la sede regale era la Sicilia, è avvenuto che tutto ciò che i nostri hanno composto in volgare si chiami “siciliano”; e questo anche noi teniamo fermo, né i nostri posteri potranno cambiarlo] (cfr. De vulg. eloq., I, XII, 4). La sicilianità della nostra prima poesia, per la quale «quicquid poetantur Ytali sicilianum vocatur», risale per Dante a una ragione politico-culturale e al livello illustre di quella poesia, «eo quod perplures doctores indigenas invenimus graviter cecinisse» [Perché ciò che gli Italiani compongono in poesia è chiamato “siciliano” e perché troviamo che molti maestri originari di quel paese hanno cantato gravemente] (cfr. De vulg. eloq., I, XII, 2): egli ignora, necessariamente, quello che la critica filologica ha accertato con tanta fatica, e solo da poco con sicurezza e senza contrasti, che la lingua «aulica» e «curiale» di quei poeti ha avuto prima del suo trapianto in Toscana una base siciliana, che in questa lingua di base probabilmente locale (forse messinese) ma di natura niente affatto municipale e idiomatica hanno scritto tutti i poeti della Magna curia di qua e di là del Faro, indipendentemente dalla loro anagrafe siciliana. Dante mostra di ritenere apulo quello che è stato probabilmente il primo di quei poeti, Iacopo da Lentini (certo perché il manoscritto o i manoscritti con cui egli aveva confidenza non avranno portato l’indicazione d’origine, ma solo da dizione «Notaro Giacomo», ed egli avrà potuto confonderlo con Giacomino Pugliese, che appare in un manoscritto anche come «Giacomo»), citandone una canzone accanto a una di Rinaldo d’Aquino, senza nominarli ma certo conoscendoli di nome. Ed egli pensava che solo in virtù di raffinatezza artistica essi, i «perfulgentes», avessero toccato il supremo livello di volgare illustre, il che era vero per il carattere non idiomatico e non municipale del loro stile, della loro retorica volgare, ma per la lingua era solo il frutto del ridimensionamento toscano operato dai trascrittori, che senza troppa fatica avevano potuto «risciacquare in Arno» per la prima volta quei panni curiali, lasciando appena qualche macchia dell’origine idiomatica nell’imperfezione delle rime, accolta anche dai poeti toscani. Dante leggeva i Siciliani come li leggiamo noi, né molto si è perduto da allora, e quelle fonti toscane erano del resto copiose, rappresentavano una parte abbastanza larga della produzione originaria; sbagliava perché giudicava dall’altra sponda, da una prospettiva toscana ormai forzata, perché era dalla parte della tradizione e del movimento storico. Se egli avesse conosciuto la prima veste linguisticamente autentica di quelle rime, il suo giudizio sarebbe stato forse diverso: eppure dietro il sottile guscio fonetico siciliano egli avrebbe potuto riconoscere i lineamenti del suo volgare illustre, dietro la fenomenologia dialettale la salda compagine di una lingua poetica nel segno di una pur astratta e rarefatta universalità di cultura, nei suoi «primissima signa». Tracce vistose dell’origine locale, da un punto di vista morfologico e ritmico, egli poteva invece riconoscere nella veste pur toscaneggiante del «contrasto» di Cielo d’Alcamo, che citava come esempio di stile mediocre territorialmente caratterizzato e limitato. Proprio la relativa facilità della trasposizione e assimilazione toscana, e il fatto che una struttura linguistica pur così diversa in un’estremità d’Italia abbia potuto costituire il fondamento di una tradizione centrale nel cuore d’Italia e in un clima civile e culturale molto diverso, il veicolo di un linguaggio culturalmente unitario ed europeo, ma già italiano, e italiano in questo senso per la prima volta, tanto che dalla Sicilia alla Toscana non si operò una traduzione ma si costituì una tradizione, forniscono un carattere di storica concretezza alla stessa nozione dantesca di volgare illustre, a prima vista astratta sfuggente metastorica, oltre che al giudizio di Dante sulla poesia dei Siciliani: e costituiscono ancora per noi il significato primo dell’ingresso dei Siciliani nella nostra storia. Di qui noi abbiamo perciò necessariamente prendere le mosse ab antiquo, con Dante, per intenderne pienamente l’apporto.
Si potrebbe obiettare che questa è una prospettiva deformata ed estrinseca, che nel valutare i Siciliani dovremmo finalmente compiere lo sforzo di esaminarli iuxta propria principia, non secondo il senno del poi, sia pure questo un senno storico che neppure i posteri permutare valebunt. E questo è certo vero e desiderabile: tuttavia man mano che si procede si vede quanti elementi di verità storica siano racchiusi in quella prima storiografia in nuce dei compositori di sillogi volte a costruire una tradizione impegnata e aggiornata fino al presente, mentre nelle raccolte retrospettive post-stilnovistiche si perderà questa positiva unità e per i Siciliani, primi divenuti ultimi, si costituiranno sezioni o appendici staccate dal complesso della nostra letteratura, un corpo di primitivi, un piccolo museo antiquario. Difficilissimo fu recuperare la misura storica di questi raffinatissimi primitivi, di un’arte intellettuale e rarefatta, né ancor oggi possiamo dire di averla ritrovata pienamente. L’aiuto migliore ci viene proprio dal ricongiungerci alla più antica prospettiva storiografica, quella che la stessa tradizione manoscritta ci offre.
La poetica dei Siciliani
La condizione storico-culturale che abbiamo enunciato, quell’unità di cultura che si realizza nell’ambito di una corte, può apparire a prima vista in contrasto con il carattere di quella letteratura poetica del tutto distaccata dalle occasioni e dalle ragioni immediate della vita politica e sociale. È l’esperienza di una élite laica di funzionari, magistrati e notai, i quali coltivano la letteratura come evasione dalla realtà quotidiana, secondo le convenzioni e l’etichetta dell’amore cortese di eredità provenzale. Essi evitano ogni argomento che non sia amoroso (solo raramente, ed esclusivamente nel genere conversativo del sonetto, compare una tematica diversa, d’argomento dottrinale, morale e religioso): e c’è stato chi (V. De Bartholomaeis, Primordi della lirica d’arte in Italia, Torino 1943, p.148) ha parlato di un «desolante agnosticismo politico» dei poeti federiciani. Che questo sia il risultato di una scelta determinata o anche di una deliberata inibizione può pensare chi confronti le voci unisonanti di questi poeti con quelle dissonanti dei loro confratelli provenzali dell’Italia settentrionale, così impegnati nella polemica giornaliera, così ricchi di riferimenti concreti cronistici e spesso autobiografici: è proprio il momento in cui la musa provenzale, dopo aver cantato, oltre che amori lontani e vicini, armi e battaglie e alte passioni morali, sembra un po’ dovunque scadere al livello della cronica cortigiana, delle occasioni quotidiane e della propaganda politica. Trovatori e giullari accorrono dovunque siano corti feudali e nobili mecenati, mescolano la loro voce alle contese di cui l’Europa è piena. La musa siciliana, che ha la sua sede nella corte universale, tace di tutto questo: il grande spazio del regno meridionale, livellato e unitario, il più unitario e il meno feudale d’Europa, sembra da questo punto di vista perfettamente uniforme, limitato da una muraglia d’avorio. Da questa poesia si ricava un’immagine rarefatta di vita, appena qualche eco lontana e indeterminata della Crociata federiciana, di cui i Provenzali non si stancano di cantare e di cui cantano anche i Minnesänger dell’entourage di Federico, e qualche cenno indiretto e occasionale a luoghi e battaglie. E mancano parallelamente i toni encomiastici o satirici cari alla poesia di corte.
Di fronte alla cultura lirica provenzale, che è il loro immediato antefatto, i Siciliani operano su due piani concomitanti: sul piano dei temi compiono una decisa selezione, tenendosi stretti alla monocorde ispirazione dell’amor cortese con tutto il suo repertorio; sul piano formale assumono come base della loro troveria il volgare siciliano, modellandolo non solo esteriormente, nel lessico e nella sintassi, sulla lingua di maggior prestigio culturale, e rendendolo capace di accogliere il patrimonio concettuale dei trovatori, con un vivace apporto collaterale della rigogliosa cultura cancelleresca latina, aprendo così a un arricchimento culturale chiaramente determinato: e mostrano un parallelo orientamento aulico e astratto, col ripudio di alcuni generi più legati alla cronaca o al folklore musicale, come il sirventese da un lato, l’alba e la pastorella dall’altro, e la tendenza a uno stile assai più uniforme (anche se filoni e piani diversi sono subito visibili), a una dignitosa ma più grigia curialitas stilistica. Manca il gusto dell’impasto e della pluralità stilistica caro a molti Provenzali e poi a Guittone: anche il «discordo», puntando sulla virtuosistica varietà polimetrica, ci offre pochi esemplari siciliani che possediamo l’esperimento di armonizzazioni melodiche e tonali piuttosto che di contrappunto di stili. C’è insieme il fondamentale divorzio della poesia dalla musica, anche se nella simbiosi provenzale di poesia e musica rimane nella poesia siciliana una conseguenza spiccata: la staticità e la mancanza di dialettica interna, di svolgimento lirico, l’autonomia e spesso l’intercambiabilità delle stanze. Significativa innovazione, manca qui la «tornada», il congedo della canzone (del resto era elemento strutturale non necessario della canzone provenzale), proprio la parte più occasionale che conteneva spesso la «firma» dell’autore e l’invio, l’indirizzo al destinatario: la prima canzone siciliana a noi nota provvista di «tornada» è quella certo piuttosto tardiva (anche se non post-federiciana) di Stefano Protonotaro Pir meu cori alligrari.
La funzione di congedo e d’invio, soprattutto nelle «canzonette», è spesso rivestita dall’ultima strofa: così in Iacopo da Lentini, Meravigliosamente:
Canzonetta novella,
va canta nova cosa;
lèvati da maitino
davanti a la più bella,
fiore d’ogni amorosa,
bionda più c’auro fino:
«Lo vostro amor, ch’è caro
donatelo al Notaro
ch’è nato da Lentino».
Così nella canzone Amore, in cui disio ed ho speranza di Pier della Vigna («Mia canzonetta, porta esti complanti…», vv. 33 ss.) e nella canzonetta dello stesso Uno piasente isguardo:
Canzonetta piagente,
poi c’Amore lo comanda,
non [ne] tardare e vanne a la più fina…
Così in Enzo re («Và, canzonetta mia…») e in vari altri autori e componimenti anonimi. L’innovazione metrica più originale e significativa è il sonetto, col suo carattere più ragionativo e scolastico e la sua tematica morale e filosofica oltre che amorosa: esperienza di tono più piano ma pur sempre di stile alto, non ancora passibile di sviluppi «comici» e «realistici» quali si avranno in Toscana da Guittone in poi.
C’è nel complesso la ricerca di un decoro esteriore e la manifestazione di un gusto aulico e monotonale, dell’uniformità e dell’astrattezza, col ripudio di ogni occasione concreta e contingente; anche nei toni più lievi e giocosi delle canzonette, soprattutto di quelle in ottonari, care soprattutto ai poeti di terraferma come Rinaldo d’Aquino e Giacomino Pugliese, là dove si son voluti vedere filoni diversi di poesia, popolareschi e giullareschi, con il richiamo a passioni più immediate e quotidiane, si trova pur sempre questa rarefazione, questa polarizzazione dello stile verso l’alto, che è spesso l’astratto. Sicché anche gli elementi lessicali idiomatici sono assai scarsi, e il loro eccezionale spicco stilistico sembra confermare la regola.
Va fin d’ora avvertito che questa aulicità e astrattezza di linguaggio non costituisce di per sé un limite a questa poesia, come troppo spesso si è creduto per un tenace pregiudizio di origine romantica che trasporta tra questi intellettuali della poesia d’amore un giudizio discriminatorio, spesso rozzamente antistrofico, fra ciò che è passionale e poetico e ciò che è intellettuale, astratto e perciò impoetico. Ci sono qui, come in ogni movimento letterario, puri ripetitori, imitatori stanchi e freddi. Ma anche nelle sue espressioni migliori e più complesse, dal Notaro al giudice Guido delle Colonne, la sostanza di questa poesia è aulica, estremamente riflessa e di carattere sottilmente intellettuale.
Per citare un caso limite fra i Siciliani, il piccolo e così unitario canzoniere di Giacomino Pugliese non riceve forza da un’insorgenza passionale qua e là manifesta, quanto da una poetica del dolce e confortante rimembrare, dell’urgenza della parola-ricordo che tocca sì talora note realistiche ma acquista significato e rilievo preciso solo nel quadro intellettuale in cui è composta, nel sapiente ingranaggio drammatico dell’astratto presente e del passato ricordato e concretamente rivissuto. Altro grave pregiudizio è quello di cercare la poesia nelle immagini staccate: il paragone tipico non ha presso i Siciliani, come del resto presso i Provenzali e ancor meno che in loro, valore effettivamente funzionale di trasposizione, di metafora in senso proprio, ma è piuttosto l’allusione topica a una serie di realtà parallele, di immobili oggetti, di sostanze evocate per il loro significato pregnante, figurale. È un repertorio quasi fisso, un piccolo museo che è stato inventariato abbastanza bene dagli studiosi moderni.
Il modello provenzale
Il linguaggio e anche la tematica amorosa e le immagini di repertorio sono modellati sui Provenzali, non passivamente, ma con una dinamica di schemi formativi che permette spesso di andare oltre i modelli, per esempio nella formazione di nuove parole secondo moduli provenzali, in un sottile gioco di allusione e di richiamo esotico. Ma si badi: soprattutto per i Siciliani della prima mandata l’allusione non è quasi mai topica, non è imitazione diretta. Un diretto rapporto di dipendenza e di «traduzione» vera e propria è ben raro: ma è tutta la compagine linguistica a richiamare continuamente a un sopramondo poetico, a un distillato di luoghi e temi e parole provenzali accuratamente livellati, divenuti emblema di costume, riferimento convenzionale al prestigio letterario e sociale di quel metastrato culturale. Diverso sarà il gusto delle generazioni successive e soprattutto dei Siciliani di Toscana, assai più letterariamente allusivo e «topico», riferibile a letture ed esperienze provenzali particolari. Il che indica, con una linea di svolgimento, anche la situazione e l’importanza di quella base di partenza: la creazione di un linguaggio comune attraverso una grammaticalizzazione e un livellamento di elementi linguistici provenzali trasposti in volgare siciliano. Questo piano di linguaggio-convenzione, di linguaggio-costume rende possibile l’esperienza collettiva del movimento poetico. Il preziosismo dei grands rhétoriqueurs siciliani, da Guido delle Colonne a Stefano Protonotaro a Inghilfredi da Lucca, decisamente orientato verso il trobar clus e l’esperienza arnaldesca, costituisce uno sviluppo e un’innovazione su questa linea, e prepara le esperienze delle scuole toscane, di Bonagiunta e anche di Guittone e di Monte Andrea, introducendo una nuova storicità, una dimensione critica, contatti e scelte individuali, piuttosto che un «contratto collettivo», con la letteratura trobadorica.
Sappiamo purtroppo pochissimo delle letture provenzali e delle preferenze dei poeti siciliani: si direbbe che essi abbiano maggior confidenza con il vocabolario che con i testi di quella poesia, con l’ars poetica piuttosto che con gli auctores. Certo essi conoscono direttamente la poesia provenzale anche antica: e per l’orientamento del gusto letterario si distaccano notevolmente, fatto il debito conto delle differenze linguistiche, dai trovatori coevi dell’Italia settentrionale; si richiamano già a un «classicismo provenzale», e inclini, all’origine, piuttosto alla maniera del trobar leu sembrano man mano arricchire e impreziosire la loro tecnica poetica. Iacopo da Lentini riecheggia in una canzone il tema dell’amore lontano, ma il motivo rudeliano ha una risonanza del tutto marginale. Uno dei poeti della Magna curia, l’unico settentrionale, il genovese Percivalle Doria, scrive nelle due lingue: colpisce la differenza di gusto, diremmo di forma interna, dei due linguaggi, e la maggior aulicità e unità stilistica delle due canzoni in volgare siciliano, assai più pregevoli dei versi in provenzale.
Il vocabolario è ridotto ed essenziale (sarebbe indicativa una statistica di frequenze lessicali): sono generalmente esclusi i provenzalismi rari, dei quali si compiaceranno talora i Siculo-toscani, parole e rime «care» non sono frequenti, anche se il Notaro sa pur servirsene; molto raramente in funzione di rima cara compare il sicilianismo.
Eccezionale, e del resto piuttosto tardivo, è in quest’ambito il caso di un vero e proprio esperimento di traduzione poetica diretta, di un rapporto totale con un esemplare unico, come nella canzone di Iacopo Mostacci conservataci dal Codice Vaticano 45 e dal Codice Palatino 9, che ci piace di riferire proprio per la singolarità del caso accanto alla sua fonte, individuata da A. Gaspary (La Scuola poetica siciliana del secolo XIII, Livorno 1882, c. II, L’influsso della poesia provenzale, pp.35-38), una canzone provenzale di attribuzione plurima e incerta, che riprende a sua volta un fortunato esemplare di Rigaut de Berbezilh:
Longa sazon ai estat vas amor
humils e francs, et ai fait son coman
en tot quan puec, qu’anc per negun afan
qu’ieu en sofris, ni per nulha dolor,
de lieis amar no·n parti mon coratge,
vas cui m’era renduz de bon talen,
tro qu’ieu conuc en lieis un fol usatge
de que·m dechai, e m’a camjat mon sen!Agut m’agra per leial servidor,
mas tan la vei adonar ab enjan,
per que s’amors no·m platz deserenan,
ni·m pot far ben qu’eiu en senta sabor;
partirai m’en, qu’aissi ven d’agradatge,
pus qu’elha·s part de bon pretz eissamen,
e vuelh alhors tener autre viatge
on restaure so que m’a fait perden.Ben sai, si·m part de leis ni·m vir alhor,
que no l’er greu ni non s’o ten a dan,
e si cug ieu saber e valer tan
qu’aissi cum suelh enansar sa lauzor,
li sabria percassar son damnatge;
pero lais m’en endreg mon chausimen,
quar assatz fai qui del mal senhoratge
si sap partir e lounhar bonamen.[Umile core e fino e amoroso
già fa lungia stagione c’ò portato
buonamente ad amore;
di lei avanzare adesso fui pensoso
oltra poder, e s’eo n’era afanato,
no nde sentia dolore.
Pertanto non da lei partia coragio
né mancav’ a lo fino piacimento
mentre non vidi in ella folle usagio,
lo qua’ le avea cangiato lo talento.Ben m’averia per servidore avuto,
se non fosse di fraude adonata,
per che lo gran dolzore
e la gran gioi che m’è stata rifiuto:
ormai gioi che per lei mi fosse data
non m’averia sapore.
Però ‘nde parto tutta mia speranza,
ch’ella partì da pregio e da valore,
ché mi fa uopo avere altra ’ntendanza,
ond’ eo aquisti ciò ch’eo perdei d’amore.Però se da lei parto e in altra inanto,
no le par grave né sape d’oltragio,
tant’è di vano affare;
ma ben credo savere e valer tanto,
poi la soglio avanzare, ca danagio
le saveria contare.
Ma non mi piace d’essa quello dire
ch’eo ne fosse tenuto misdisdicente:
c’assai val meglio chi si sa partire
da reo segnor e alungiar bonamente].
La quarta stanza del testo siciliano non ha invece corrispondenze con le due che chiudono la canzone provenzale nella redazione a noi giunta. Il confronto con l’originale è assai istruttivo nel senso indicato per gli scarti che presenta, nella diversa cornice metrica, fra la resa letterale e la suggestione puntuale di sintagmi e versi e rime, e la continua sovrapposizione di convenzioni stilistiche e moduli linguistici già radicati. Ma il caso, dicevamo, è singolare: di solito il rapporto con le fonti è libero, saltuario o contaminatorio, strumentale e contenutistico come nella canzone del Notaro Troppo son dimorato rispetto a quella di Perdigon Trop ai estat, o l’allusione letterale è limitata all’esordio, come in quello di Rinaldo d’Aquino Poi li piace c’avanzi suo valore che riprende E pueis li platz qu’eu enans sa valor di Folquet de Marselha. La poesia europea del primo Duecento ci presenta la massima espansione della lingua poetica dei trovatori in una vasta area centrale dell’Europa romana, dall’Italia settentrionale alla Catalogna: e insieme l’innesto sul ceppo provenzale di nuove tradizioni liriche nazionali alla periferia di quella zona, dai trouvères nella Francia del Nord, che rappresentano la prima filiazione, ai Minnesänger della Germania meridionale renano-danubiana (tradizioni già formate nella seconda metà del XII secolo), alla lirica galiziano-portoghese, di nascita probabilmente anteriore a quella siciliana: di queste nuove tradizioni l’ultima, la siciliana, può apparire a prima vista la più scolastica e monotona, aulica e rarefatta, la più povera di riferimenti concreti e di richiami documentabili a tradizioni diverse, la sola che dissoci la poesia dalla musica: ma è anche quella che apre un movimento di poesia più lungo e vitale, nell’impronta nuova che nella seconda metà del secolo, crollata la costruzione politica e culturale di Federico II, le viene data in Toscana. Il considerare i Siciliani come una provincia «trobadorica» nel quadro dell’Europa «cortese», il prodotto di una diaspora, per quanto giustificato e anzi necessario, può generare vari equivoci: e soprattutto far smarrire il significato dell’autonomia di questa poesia e della sua originalità. Per quanto permeata di forme e di spiriti provenzali, la poesia siciliana non sarebbe sempre facilmente traducibile in provenzale: il diaframma linguistico indica anzitutto un divario di cultura. Ci sono differenze anche sostanziali di tecnica poetica: e c’è chi per spiegarle è ricorso a postulare influssi del Minnesang tedesco, che proprio sotto Federico raggiunge la sua massima fioritura, e mostra un analogo quasi esclusivo orientamento verso i temi amorosi. Ma sono analogie, come ha benissimo rilevato I. Frank (Poésie romane et Minnesang autour de Frédéric II, in «Bollettino degli Studi filol. e ling. sicil.» III (1955), pp. 51-83), apparenti e illusorie: e tra la «excellentissima Ytalorum curia», culla dei Siciliani, e la «curia regis Alamanie», centro focale del Minnesang, non sembra esserci altro rapporto se non quello costituito dalla bifronte attività di Federico II, volta a incoraggiare nelle due nazionalità del suo impero l’esercizio dell’alta poesia in lingua nazionale.
Il ruolo sociale del poeta siciliano
C’è poi nei confronti dell’Occitania una differenza notevole che riguarda la figura e la posizione sociale del poeta. Si tratta di poesia destinata alla lettura individuale, non alla recitazione con accompagnamento musicale; e manca un termine tecnico che designi individualmente e come categoria sociale questi «poeti volgari» o «dicitori per rima», un termine come trobador, trouvère, Minnesänger (solo i Siculo-toscani adotteranno largamente il termine «trovatore»): il che indica un fatto significativo, l’assenza cioè di un’autonomia professionale della poesia. Si potrebbe anzi dire che la figura del poeta siciliano, colto dilettante di poesia, si contrappone a quella del contemporaneo trovatore professionista, spesso scaduto a giullare (bisogna pensare alle condizioni della giulleria occitana tra la fine del XII secolo e la prima metà del XIII: a quei giullari, avidi di onori e proni alle adulazioni, che lo avevano corteggiato prima dell’incoronazione, Federico, il Fre-de-rics, «freno dei potenti», secondo un corrente gioco etimologico provenzale – cfr. E.G. Parodi, Lingua e letteratura, Venezia 1957, pp. 388-391 –, deve aver chiuso poi piuttosto bruscamente la porta in faccia). I nostri poeti sono per lo più funzionari, burocrati: con qualche eccezione di personaggi nobili (i «messeri» Rinaldo d’Aquino e Iacopo Mostacci e Percivalle Doria, anch’egli del resto alto funzionario imperiale), le personalità più rilevanti sono alti funzionari della cancelleria imperiale, dal protonotaro e logoteta Pier della Vigna al notaro Iacopo da Lentini al giudice Guido delle Colonne: si capisce come in questo clima la discussione sulla nobiltà, le tenzoni intorno alla nobiltà di sangue e d’animo fossero attuali (si ricordi la lettera latina con cui un maestro T. poneva il quesito a Pier della Vigna e a Taddeo di Sessa, e il traballante sonetto attribuito a Federico II Misura provedenza e maturanza); e come accanto al tema della nobiltà e della virtù fosse sentito quella della fortuna, che ispira un notissimo sonetto di Enzo re.
Questo sviluppa liberamente un’auctoritas biblica (Ecclesiaste III: «Omnia tempus habent… Tempus nascendi et tempus moriendi…»), mantenendone suggestivamente l’andamento stilistico di litania, con l’allineamento anaforico di tutti i versi della fronte sulla parola tematica, il tempo dominatore di ogni vicenda umana:
Tempo vene che sale chi discende,
e tempo da parlare e da tacere,
e tempo d’ascoltare a chi imprende,
tempo di molte cose provedere;
tempo è di vengiare chi t’offende,
e tempo da minacce non temere,
e tempo d’ubbidir chi ti riprende,
tempo d’infignere di non vedere.
Però lo tegno saggio e conascente
Colui che fa suoi fatti con ragione
E co lo tempo si sa comportare;
e mettesi in piacere della gente,
che non si trovi nessuna cagione
che lo suo fatto possa biasimare.
Anche se questo sonetto, giunto assai malconcio nei manoscritti (uno dei quali, il Barberiniano, lo attribuisce a Guittone), andrà ritenuto piuttosto tardivo, la tematica morale estranea all’amore compare sia pur eccezionalmente in sonetti di pertinenza sicuramente siciliana, come in Iacopo da Lentini che sermoneggia de amicitia (Quand’om à un bon amico leiale) e de patientia (Per sofrenza si vince gran vetoria), in Rinaldo d’Aquino che disquisisce sul vantaggio del dire prudente sul tacere (Meglio vai dire ciò c’omo à ‘n talento), nel sonetto di Mazzeo di Ricco sulla necessità di conoscere le proprie debolezze e di non essere «malparlieri» (Chi conoscesse sì la sua fallando), o in quello citato attribuito a Federico, notevole anche perché offre una definizione di nobiltà diversa da quella attribuita da Dante all’Imperatore, e dopo aver asserito la supremazia del «bon senno» sulla nobiltà e detto che «della ordinata costumanza/discende gentilezza fra la gente», ammonisce convenzionalmente l’«omo ch’è saggio» che «non s’alzi troppo…, ma tuttora mantenga cortesia». Sono in complesso pallide risonanze della larga tematica provenzale del saber e della mezura come regole di comportamento.
Il clima culturale e sociale è radicalmente diverso: la struttura di questa società non è feudale, anche se la concezione dell’amore riecheggia i motivi feudali di tradizione provenzale dell’omaggio e della lealtà; è piuttosto una società cortigiana, assai più livellata: e con la minore varietà di situazioni c’è certo minore libertà d’espressione. Manca una determinazione concreta della donna, personaggio sempre presente ma sfuggente, tanto che in alcuni componimenti di tipo cosiddetto «oggettivo», lamenti o dialoghi, è spesso difficile distinguere fra le voci degli amanti. L’uso del senhal è limitatissimo, dubbio anche nei casi in cui è stato supposto. È un’esperienza assai meno legata al costume di quanto non fosse in Provenza: ma sbaglierebbe chi considerasse l’amore dei Siciliani come un’esperienza fittizia o un pretesto. È un’esperienza vissuta certo dentro una cornice convenzionale, prefabbricata. Si trattava anzitutto di un modo di entrare in un concerto universale di poesia, di gareggiare con i modelli liberamente e coscientemente elaborando. L’aderenza ai modelli trobadorici è quindi aderenza a una tematica fine e squisita, aristocratica, a un repertorio di idee, di immagini, di linguaggio e di metri che costituisce la base per una disciplina dello stile formata d’altronde anche sulla prosa e la poesia latine. Certo è che della perfezione stilistica i Siciliani fecero un ideale non inferiore a quello dell’amore cortese che essi cantavano.
Il richiamo al nucleo più puro dei Provenzali
Si è insistito spesso sulla monotonia e sull’astrattezza dei Siciliani, sulla loro mancanza di originalità nei confronti dei Provenzali. Questo non è sempre vero, in senso assoluto e soprattutto in senso storicamente relativo. Certo, la loro produzione non è qualitativamente paragonabile a quella della lirica provenzale maggiore del secolo precedente, a quella dei trovatori più grandi e originali ai quali essi spesso si rifanno implicitamente. Nel loro aulicismo, nella loro supposta impersonalità si è visto, d’altronde, talora un limite grave, di fronte alla varia ispirazione dei Provenzali contemporanei, anche di quelli dell’Italia settentrionale. Ma non va dimenticato che quei trovatori hanno lasciato ben poco di veramente vitale (se non forse nella personale ispirazione etica di Sordello): seccatasi la vena maggiore, il quadro della lirica provenzale contemporanea è folto sì e variopinto, ma assai più squallido. Sicché il richiamo monocorde dei Siciliani al nucleo più puro di quell’ispirazione lirica, all’amor cortese, ormai deviato in esperienze marginali, il loro implicito ricongiungersi alla primitiva vena di Jaufré e di Bernart, non è privo di significato storico: e sul piano dei risultati poetici le voci di Iacopo da Lentini, di Giacomino Pugliese, di Guido delle Colonne, sono, accanto a quelle diverse dei Minnesänger e dei poeti galiziani, tra le più alte dell’Europa contemporanea. La forza dei Siciliani, di questi primi «fabbri del parlar materno», raffinatissimi anche se fra loro «alquanti grossi ebbero» (ed hanno ancora) «fama di sapere dire», sta nell’esclusività e nel rigore della loro scelta. Lo dice Dante giovane (Vita nuova, XXV, 4-6), identificando la poesia con la lirica d’amore (aggiungerà poi nel De vulgari eloquentia, che rappresenta nella storia di Dante il superamento dell’esperienza stilnovistica, altri due campi d’ispirazione). E lo Stilnovo sarà un secondo richiamo alla fedeltà di quell’ispirazione, all’unità tematica e stilistica che pareva compromessa nei Siculo-toscani (i quali, parlando d’amore, avevano spesso la mente altrove). E il Petrarca opererà, infine, un terzo deciso richiamo a quella fonte prima d’ispirazione lirica.
Sulla rigogliosa vita intellettuale alla corte e dentro i limiti dello Stato di Federico II non è qui il caso d’insistere: basterà rinviare al ricco panorama tracciato da E. Kantorowicz (Friedrich der Zweite, Berlin 1928) e da A. De Stefano (La cultura alla corte di Federico II imperatore, Palermo 1938), avvertendo che forse l’iniziativa culturale dell’imperatore, «vir inquisitor et sapientie amator», è stata talora troppo accentuata, non solo per quanto si riferisce alla poesia volgare. Nella persona di Federico molte lingue e culture s’incontravano: anzitutto la tedesca, lingua paterna (e il padre era stato Minnesänger, come poi sarà il figlio Corradino, oltre che verseggiatore provenzale), e la francese normanna, lingua materna, e poi quella latina, quella greca e l’araba, oltre alla volgare italiana.
Mentre la corte non ha sede stabile, fioriscono grandi centri di cultura, in Sicilia, soprattutto Messina, fulcro e chiave del regno (e forse culla della prima poesia siciliana), e Palermo «eloquio dotata trilingui» (appunto, arabo, greco, volgare); sul continente Capua, sede di una cospicua scuola d’ars dictandi, e Napoli, sede nel 1224 dell’università di istituzione regia. Sono principalmente centri di cultura latina, giuridico-cancelleresca e storica e letteraria, ché la latinità è il fondamento unitario della cultura del regno, dall’aula del «Rex Romanorum» alle sparse membra. La scuola capuana è erede dell’ars dictandi già fiorente nel centro di Montecassino, fin da Alberigo, e nella curia romana, ma ha una sua autonomia anche rispetto alle scuole maggiori, come quella bolognese. Si verifica qui, anche se su scala più modesta, ciò che era avvenuto già nel primo grand siècle della letteratura francese, il XII: la nascita della poesia siciliana corrisponde a un deciso innalzarsi della letteratura latina, della prosa artistica come della poesia. Il latino appare capace di ricche possibilità espressive, dall’epopea sveva di Pietro da Eboli (De rebus Siculis carmen, 1195) ai toni comico-narrativi di Riccardo da Venosa (Liber de Paulino et Polla, 1230-1233) agli sfarzosi elaboratissimi dictamina di Pier della Vigna: la poesia latina affronta tutti i temi e i toni, politici, satirici, giocosi, che sono ancora preclusi a quella volgare. Basterebbe questo per togliere ogni sospetto di censure politiche o inibizioni per la poesia volgare ad affrontare altri temi che quello politicamente anodino dell’amore: la limitazione ha una ragione intrinseca nel carattere aulico, aristocratico, se si vuole dilettantesco, di quell’esperienza, una ragione anzitutto stilistica. Non va dimenticata la presenza coeva, dentro l’ambito del regno, sia pure in un’area piuttosto chiusa e appartata, di poesia greco-bizantina: la cerchia di poeti fioriti intorno al monastero di Casole, legati spesso a Federico, non estranei, pur nelle strettoie del più lambiccato manierismo bizantino, alle influenze della civiltà cortese d’Occidente. Giorgio di Gallipoli esalta in una sua poesia la restaurazione imperiale di Federico con laici spiriti ghibellini, scagliandosi contro la curia romana, con motivi non dissimili da quelli della poesia politica provenzale: anche qui temi d’attualità che si cercherebbero invano fra i Siciliani.
E c’erano poi gli strati di cultura anteriori, quello arabo e quello normanno. Di quello arabo solo pallide tracce restano nella tradizione poetica popolare siciliana, ottimamente indagate da A. Pagliaro (Riflessi di poesia araba in Sicilia, «Bollettino del Centro Studi filol. e ling. sicil.» II (1954), pp.29-38): i tentativi di riportare a tradizione araba alcune peculiarità metriche e tematiche dei Siciliani vanno oggi considerati del tutto fallaci. Si è d’altra parte insistito in passato su una possibile eredità normanna nella poesia siciliana, si è addirittura favoleggiato di una cultura letteraria volgare indigena alla corte normanna, di una fioritura poetica pre-federiciana. Si può ben dire che di questo presunto strato non esistono documentazioni e neppure tracce: e che poeti provenzali siano vissuti alla corte normanna non è provato. La tarda testimonianza di Iacopo della Lana, troppo spesso citata, non può costituire autorità storica. Si potrebbe forse supporre che esistesse autorità storica. Si potrebbe forse supporre che esistesse già in epoca normanna e in Sicilia una poesia giullaresca, aperta agli influssi francesi, e concomitante a quella fioritura clericale-giullaresca che costituisce uno strato anteriore (anche se le testimonianze più importanti sono più tarde), così radicalmente diverso da quello siciliano, e che ebbe il suo massimo centro a Cassino: ma è pura ipotesi e gli elementi lessicali francesi assai numerosi che compaiono nel contrasto di Cielo d’Alcamo si spiegano senza ricorrere all’ipotesi di una tradizione letteraria precedente. Alla corte di Federico anche la cultura d’oïl era presente e certo doveva esser favorita dalla tradizione di lingua normanna: sappiamo che il normanno era parlato a corte nei primi anni del regno di Federico, ed era la lingua materna di lui che, lettore infaticabile, conosciamo affezionato alla letteratura cortese in lingua d’oïl, ricercatore di prose di romanzi, di arturiane ambages bellissime (si potrà ricordare, per esempio, che l’imperatore richiese e ottenne nel 1240 dal «Secreto» di Messina il voluminoso manoscritto – ben cinquantaquattro quaderni – del romanzo francese di Palamède, che era stato «Magistri Iohannis Romanzor»), nel momento della massima espansione europea della letteratura avventurosa, quando anche San Francesco non era indifferente al fascino di quella letteratura e dei suoi miti cavallereschi.
Echi di quelle letture si ritrovano nei poeti siciliani, nei molti paragoni allusivi alla materia di Bretagna (ma questi riferimenti ai cicli romanzeschi del Nord erano già un luogo comune nella lirica provenzale, a partire dagli ultimi decenni del XII secolo), come, per esempio, con più ampia affabulazione nel discordo Donna udite como attribuito a «Messer lo re Giovanni» (V 24), che dell’amore segreto per la sua donna dice:
quella c’amo più ‘n celato
che Tristano non facea
Isotta, como contato,
ancor che li fosse zia.
Lo re Marco era ‘nganato
perché [‘n] lui si confidia:
ello n’era smisurato
e Tristan se ne godeva
de lo bel viso rosato
ch’Isotta blond’avìa:
ancor che fosse peccato,
altro far non ne potea
c’a la nave li fui dato
onde ciò li dovenia.
Dove si vede che il poeta non sa rinunciare a raccontare quello che sa della fatale leggenda in tono didatticamente ingenuo e pedantesco. Così i non molti gallicismi non provenzali dei nostri lirici si spiegano senza che sia necessario ricorrere ad un’anteriore tradizione letteraria locale: alcuni sono termini usuali entrati già in epoca normanna nella lingua comune, altri potranno indicare consuetudine con una cultura che toccava certo strati più popolari di quella occitanica.
Il tema della natura
Gli interessi più vivaci di Federico e della sua cerchia erano rivolti alle scienze naturali, matematiche e fisiche, con l’incontro della scienza araba e greca, e con un vivace senso sperimentale: del naturalismo dominante nella cultura scientifica c’è chi ha voluto vedere un riflesso nei campi metaforici più fertili della poesia siciliana, che sviluppano luoghi comuni già consueti alla poesia provenzale e all’enciclopedismo medievale, ma in parte innovano. Predominano le metafore tratte dal regno animale e minerale, con immagini che in gran parte appartengono al bagaglio tradizionale dipendente dai bestiari e dai lapidari medievali, ma non sempre (e il Pagliaro ha individuato nel termine scolosmini, o xolosmini, che ricorre in Iacopo da Lentini designando una pietra preziosa, una specie di turchese, una parola d’origine orientale e di probabile provenienza araba, carica di evocazione esotica); e talune immagini, come quella dell’argento vivo, non sono dei Provenzali: altre hanno uno sviluppo larghissimo, come quelle dei fenomeni atmosferici e naturali, della luce, della calamità, e soprattutto della navigazione (la tempesta, la nave, il naufrago). È una specie di repertorio enciclopedico che ci può dare solo qualche indizio degli interessi culturali prevalenti. Ma sono immagini fisse, decorative, di repertorio: un serio tentativo di sviluppo dialettico in un ricco tessuto analogico di immagini naturali si ha solo in Guido delle Colonne (Ancor che l’aigua) che annuncia da vicino il Guinizzelli, del quale non ha però l’armatura dottrinale.
Chi consideri dunque l’orizzonte apertissimo della cultura del tempo di Federico II, senza precedenti di uguale vastità nel Medioevo per incontro e contemporaneità di esperienze diverse (ma destinate presto a fruttificare altrove, soprattutto nei campi delle scienze della natura e della politica), e poi si volga al piccolo hortus conclusus della lirica volgare, sentirà ancora più forte il divario fra quella cultura e quella poesia, ancora più esili quei fiori di giardino in questo signorile demanio.
2.I problemi cronologici e la concezione dell’amore
Ma quando è nata la lirica siciliana? In proposito la critica positivistica ha dato per lo più credito a una gestazione lenta, e si è valsa di ogni possibile argomento per anticipare la data di nascita. Anche Dante, il Dante della Vita nuova, è stato talora preso in parola e tirato in ballo: «Se volemo cercare in lingua d’oco e in quella di sì, noi non troviamo cose dette anzi lo presente tempo per cento e cinquanta anni»: un termine cronologico approssimativo, per quanto in difetto per la lingua d’oc, sfasato per eccesso di quasi cent’anni per quella del sì. Dante immaginava allora per le due letterature una nascita parallela: ma quali elementi aveva per giudicare? Forse non più di quelli che possediamo noi oggi. Lo dimostra d’altronde egli stesso mettendo a fuoco storicamente il problema quando nel De vulgari eloquentia vede le condizioni di quel movimento nell’alto clima culturale creato da Federico e Manfredi. Gli elementi esterni che noi abbiamo oggi a disposizione (documentazione dell’attività dei poeti), e quelli interni che si possono ricavare dalle poesie stesse, pochissimi per la povertà di riferimenti concreti, autobiografici o storici, per l’a-storicità di questa produzione, sembrano invece indicare una fioritura improvvisa e rapida, chiusa, in un giro piuttosto breve d’anni (nel corso di due generazioni, delle quali la seconda è già coeva ai Toscani, a Bonagiunta e a Guittone, che ha uno scambio poetico con il siciliano Mazzeo di Ricco).
Il capofila dei canzonieri: Iacopo da Lentini
Qui vale in principio fuit poëta: all’inizio di questa storia deve stare certo una cospicua personalità di poeta, non un’iniziativa dell’imperatore, comunque (troppo scolorita e secondaria ci appare la produzione poetica di questo). E il poeta primo, il cui nome è capofila nei canzonieri più antichi, è con ogni probabilità il «Notaro», Iacopo da Lentini, che Dante ricorda come primo caposcuola nella Divina Commedia dopo averne taciuto il nome nel De vulgari eloquentia. Il suo particolare genio tecnico, metrico e stilistico, versatilissimo, l’inventività che si manifesta nel suo canzoniere, il più ricco che noi abbiamo per un siciliano, la frequenza di echi, di imitazioni e di riflessi evidenti della sua produzione nella produzione degli altri, sembrano chiaramente additarlo come non solo il caposcuola, ma probabilmente l’«inventore» del poetare aulico in volgare, o, se si vuole adoperare il nome di una carica della Magna curia che spetta legalmente al suo confratello Pier della Vigna, il «logoteta» della Scuola siciliana. Chi rilegga l’intera sua produzione non può aver dubbi sulle sue capacità «istituzionali»: egli è non solo il creatore del sonetto ma offre un campionario completo delle forme e dei temi della lirica siciliana, dalle canzoni alle canzonette, al discordo.
Ma della vita del Notaro sappiamo pochissimo: la sua attività pubblica nella corte come notarius e fidelis scriba è documentata da due privilegi del 1233 e da un documento del 1240 firmato «Jacobus de Lentino domini Imperatoris notarius». In una sua canzonetta Dolce coninzamento, che gli è stata recentemente negata, senza motivi validi, contro l’attestazione del Codice Vaticano 3793, l’unico che ce l’ha conservata, si è colto un accenno a un suo soggiorno in Basilicata presso la corte nel 1233.
Le sue tenzoni di sonetti con l’abate di Tivoli e con personaggi toscani come i fiorentini Maestro Francesco e Maestro Torrigiano e il senese Ugo di Massa sembrano portarci all’epoca in cui la corte soggiornò a Tivoli (1241) e in Toscana (a Grosseto, negli inverni 1244 e 1245). Quanto agli altri, si sa che Pier della Vigna era già alla corte subito dopo l’incoronazione, nel 1221 (e scompare nel 1249); Ruggieri d’Amici è attestato fra il 1238 e il 1246, quando scompare coinvolto in una congiura; Rinaldo d’Aquino, se vale l’identificazione proposta dal G. Grion (Die Vatikanische Liederhandschrift n. 3793, «Romanische Studien», Halle 1971) con il fratello del grande filosofo, è documentato come attivo negli stessi anni (il «dominus Reginaldus, vir probitatis non modice et inter maiores in curia Frederici», rapì ad Acquapendente il fratello Tommaso con l’aiuto di Pier della Vigna, nel 1243-44, collocandolo nel suo castello di San Giovanni: ed ebbe poi tragica fine come Piero e Ruggieri); messer Iacopo Mostacci è probabilmente il falconiere di Federico ricordato nel 1240; il giudice Guido delle Colonne, «Judex de Columpnis de Messana» secondo Dante, è un alto funzionario del quale ci sono noti diversi atti, taluni con sottoscrizione autografa, fra il 1243 e il 1280 (ma anche la sua attività poetica andrà presumibilmente inquadrata nell’ultimo decennio federiciano).
L’attività dei poeti della Magna curia andrà probabilmente circoscritta nel ventennio anteriore alla metà del secolo, né sembra che le ragioni portate per retrodatare l’attività di Iacopo da Lentini addirittura all’inizio del Duecento siano cogenti. È vero che in un passo famoso di una canzone del Notaro prima G.A. Cesareo e poi S. Santangelo hanno visto un accenno a un fatto storico del 1204-05, il che porterebbe la documentazione della sua attività ad un’epoca assai anteriore all’esistenza della Magna curia. È la quinta stanza della canzone La ‘namoranza disïosa:
Molt’è gran cosa ed inoiosa
chi vede ciò che più li agrata,
e via d’un passo è più dotata
che d’oltremare in Saragosa
ed in bataglia, ov’om si lanza
a spada e lanza in terra o mare…
Secondo un’ingegnosa ma probabilmente fallace congettura del Santangelo, per il poeta la breve tormentosa distanza che lo separa dalla sua donna presente è una barriera invalicabile, quel passo che lo separa da lei è più temuto e irto di pericoli della traversata compiuta da Pisani e Genovesi, scontratisi a Siracusa nel 1204 e nel 1205; e anzi l’ultimo interprete crede di poter andare oltre nella precisazione e, rincarando la tesi, punta sulla prima delle due battaglie e pensa che quell’«oltremare» possa anche riferirsi all’Oriente, visto che i Genovesi venivano proprio dalla Terrasanta. Ma riferimenti così precisi paiono fuori del gusto siciliano, astratto e tipizzante.
È vero che Iacopo da Lentini anche altrove si serve per la materia amorosa di un paragone storico (e proprio in una canzone, Ben m’è venuto prima cordoglienza, che nel Vaticano segue a quella ricordata):
E voi che sete senza percepenza,
como Florenza che d’orgoglio sente,
guardate a Pisa di gran canoscenza,
che teme ‘ntenza d’orgogliosa gente.
Sì lungiamente orgoglio m’ha in bailia,
Melan a lo carroccio par che sia…[E voi che siete priva di discernimento, come Firenze che ha sentore d’orgoglio, guardate a Pisa piena di saggezza, che teme le pretese di gente orgogliosa. Da tanto tempo il vostro orgoglio mi opprime, che sembra Milano col suo carroccio…]
Qui l’atteggiamento orgoglioso della donna suggerisce al poeta un confronto politico, ben raro nel repertorio siciliano, col comportamento arrogante dei Comuni guelfi, Firenze e Milano, cui è contrapposta la saggia politica della ghibellina Pisa: riferimento di difficile precisazione cronologica, probabilmente anteriore alla battaglia di Cortenuova (1237), nel quale il Santangelo ha visto persuasivamente (per quanto abbia forse voluto precisare troppo) l’allusione alla situazione politica dell’estate del 1234, quando la corte imperiale fu a Rieti e poi a Montefiascone. Comunque la situazione di fatto non è retrodatabile e fra le molte proposte avanzate nessuna risale indietro di molto, per quanto il Cesareo vedesse nel «carroccio» milanese un ricordo di Legnano: la data più probabile (1234) quadra qui perfettamente con la cronologia ufficiale di Giacomo. Che La ‘namoranza disïosa abbia preceduto di trent’anni l’altra canzone Ben m’è venuto appare sommamente improbabile. Per quanto ingegnosa, la congettura del Santangelo a proposito della prima canzone resta una congettura operata su un testo assai malconcio e che si può ben interpretare in altro modo: né si può fondare su congetture tutto un edificio, quando i pochi dati certi indicano la probabilità che tutta questa produzione poetica sia nata alla corte imperiale e che l’inventore Giacomo da Lentini abbia trovato nell’ambiente raffinato e aristocratico della corte il clima favorevole per la sua iniziativa.
Le poesie di Federico II
Un altro argomento di retrodatazione, ancor meno valido, si è creduto di trovare nella duplicità di intitolazione delle poesie di Federico, ora «Rex» e ora «Imperator» nelle didascalie dei manoscritti, il che ha dato motivo anche alla chiamata sulla scena dei Siciliani del figlio illegittimo, Federico d’Antiochia, fantasma poetico oggi felicemente dissolto. Secondo il Cesareo, le poesie intitolate al re sarebbero state composte prima dell’incoronazione a imperatore (22 novembre 1220): Federico era stato eletto re di Germania nel 1212, ma poiché per tutto il periodo successivo fino all’incoronazione imperiale egli era rimasto assente dalla Sicilia, si dovrebbe supporre che esse siano anteriori alla sua partenza e anche al titolo regale e appartengono alla primissima giovinezza dello Svevo. Chi pensi alla tradizione toscana che ci ha conservate le poesie fissando le didascalie, e al fatto che il titolo di «Imperator» non ha cancellato quello di «Rex», giudicherà quale conto si possa fare di queste speculazioni, che hanno avuto purtroppo largo seguito e hanno ostacolato spesso la retta intelligenza storica di tutto questo movimento di poesia. Del resto, i versi di Federico «scarsi e mediocri, già appartenenti a una seconda ondata “popolareggiante”, postulano l’invenzione del poetare aulico in volgare italiano, iniziativa che va attribuita, entro la curia federiciana, a una personalità non minore di quella del Notaro». Proposizione che ormai dovrebbe sembrare pacifica e indicare finalmente un nuovo, deciso orientamento delle ricerche sui Siciliani, da una preistoria fabulosa a una storia spiegata della loro poesia, della quale siamo ancora agli inizi perché la concezione dogmatica della «Scuola» ha impedito di riconoscere il timbro delle singole voci, se non dov’esso era più ovvio e trito. E quell’originale e ricca tempra di poeta che fu Iacopo rimane per lo più confusa nella folla dei nomi minori e dei modesti dilettanti, posta talora in seconda linea rispetto a Rinaldo d’Aquino e a Giacomino Pugliese, voci diverse e notevoli, ma certo assai minori, quando non anche a Federico, poeticamente insignificante.
Il Contini ha supposto «che la nascita della cosiddetta Scuola siciliana si collochi proprio nel decennio in cui si trova attivo come funzionario Giacomo da Lentini (cioè fra 1230 e 1240); e che la fioritura ne sia stata intensa ma breve». Ed è certamente, allo stato attuale degli studi, la conclusione più legittima, anche se quell’indicazione cronologica non andrà naturalmente presa come un limite perentorio. Il termine iniziale si potrà forse portare un po’ più indietro di pochi anni, sempre comunque nell’ambito della corte imperiale federiciana: c’è per esempio la troppo celebre canzonetta di Rinaldo d’Aquino Giamai non mi conforto che, per quanto gli argomenti fondati sull’attualità di un tema siano sempre incerti (e il tema della Crociata era tra i più tradizionali e convenzionali), difficilmente può credersi composta dopo la Crociata del 1227-28 (anche se il De Bartholomaeis ha voluto certo precisare troppo indicando il giugno-luglio 1227, quando le navi di Federico stavano per «collare» dal porto di Brindisi). C’è poi la problematica figura di re Giovanni, identificato di solito con il suocero dell’imperatore, Giovanni di Brienne, morto nel 1234, quando aveva di parecchio superato l’ottantina: la sua attività di poeta volgare, rappresentata dal già citato Donna, audite como, conservato nel solo manoscritto Vaticano, solleva grossi dubbi per l’identificazione: soldataccio efficacemente dipinto da Salimbene nella sua Cronica, Giovanni di Brienne sarebbe stato anche poeta in lingua d’oïl, ma le canzoni francesi e la pastorella che gli attribuiva ancora il Guerrieri Crocetti non appartengono a lui, ma al quasi anonimo trouvère Jehan de Braine. Che il vecchio suocero dell’imperatore, partecipando al concerto poetico familiare (Federico II e poi Enzo: e la leggenda moderna ha voluto aggiungere Federico d’Antiochia e Manfredi), avesse composto addirittura per le nozze di Federico e della figlia (1225) una suite di danze rappresentata dal discordo, come immaginò il De Bartholomaeis, è un tocco troppo squisitamente romanzesco, nel quadro così spoglio della vicenda biografica dei Siciliani, per essere credibile. Ma l’incredibile ha qui ancora qualche volta credito, che la critica sui Siciliani ha raramente tenuto di mira i punti fermi essenziali. Un’ipotesi del Monteverdi fa di Giovanni semplicemente un «re di giullari», un cantore professionale «incoronato» secondo un costume documentato: il che sembra più plausibile e intonato alla fisionomia alquanto corsiva e non arcaica della sua poesia.
Il patrimonio letterario dei Siciliani
La poetica dei Siciliani e in genere dei pre-stilnovisti è fondata sulla concezione cortigiana dell’amore «fino». Su questa concezione, che ripete nelle sue linee quella dei Provenzali, non saranno da spendere troppe parole. Ma andrà notato subito che il grado di spiritualizzazione di questo amore è assai vario nei diversi poeti, e che nel quadro della curialitas siciliana molte sono le sfumature. Così la concezione dell’amore come un rapporto feudale, fondato su un privilegio, legato a un «leale omaggio» e a un’elencazione dei pregi della persona amata, è al fondo della convenzione di tutti questi poeti, ma non domina esclusiva e riceve varia luce dalla concezione dell’Amore, che assai più della donna è il protagonista della loro poesia. È sempre, come per i Provenzali, amore extraconiugale, verso donna «di alto affare», carica assai spesso di orgoglio: la reciprocità chiesta dal cantore subordinato è spesso respinta da madonna, e frequenti risuonano le accuse alla sua infedeltà, che sarebbero inconcepibili in clima stilnovistico. La stessa gioia e il tormento d’amore ora appaiono come momenti necessari della fenomenologia dell’amore, immanenti alla sua stessa natura, ora son visti in dipendenza dall’atteggiamento della donna, in forma spesso materiale e utilitaria.
Vediamo un esempio di situazione amorosa «feudale» in un siciliano. Nelle sue canzoni più provenzaleggianti (stanze unissonans e capfinidas) Rinaldo d’Aquino si muove negli schemi e secondo l’etichetta del vassallaggio d’amore. Così in quella citata da Dante fra gli esempi di cantiones illustres:
Per fin’amore vao sì allegramente
ch’io non aggio veduto
omo che ‘n gio’ mi poss’apareare;
e paremmi che falli malamente
omo c’à riceputo
ben da signore e poi lo vol celare.[A causa di un amore perfetto sono così felice
che non ho veduto
alcuno che possa eguagliare in gioia;
e mi sembra che commetta un grosso errore
un suddito che ha ricevuto
un beneficio dal suo signore e lo vuole poi nascondere].
Il secondo «omo» ha valore di «vassallo», l’hom litges provenzale. Amore è raffigurato come un signore feudale che elargisce un beneficio: il merito, il guiderdone o beneficio, è di servire alla donna, che è carica di tutte le perfezioni:
Ma eo no ‘l celeraio
com’altamente Amor m’à meritato,
che m’à dato a servire
a la fiore di tutta caunoscenza
e di valenza,
ed a bellezze più ch’eo non so dire.[Ma io non nasconderò
come generosamente Amore mi ha compensato,
che mi ha dato di servire
al fiore di ogni saggezza
e di valore,
e a una bellezza superiore a tutto quello che posso dire.
Insiste su immagini utilitarie: Amore l’ha «ariccuto», gli ha recato un «sì alto dono». Che il tono d’amore è gratuito e irrecusabile (dice Andrea Cappellano: «Amare nemo potest nisi qui amoris suasione compellitur»), ma non è disinteressato; e dopo tante dichiarazioni di assolutezza del dominio d’amor, se ne svela il carattere condizionato e interessato attraverso una serie di precise enunciazioni di diritto feudale, che fissano il rapporto esterno con la donna:
Signoria vol ch’eo serva lëalmente,
che mi sia ben renduto
bon merito, ch’eo non saccia blasmare;
ed eo mi laudo che più altamente
ca eo non ò servuto
Amor m’à coninzato a meritare.[La consuetudine signorile vuole che io serva lealmente,
e che mi sia resa giusta ricompensa,
della quale io non abbia da lamentarmi;
e mi dichiaro soddisfatto che Amore ha cominciato
a ricompensarmi più generosamente
di quanto io abbia meritato].
Il «merito» è grazioso, elargito, ma crea un privilegio al quale sono legati certi diritti. L’ha affermato poco prima concludendo la terza stanza con una sentenza in cui era espressa la moralità cortigiana del servire, diremo il fair play della burocrazia:
Chi fa del suo servire dipartire
quello c’assai c’è stato
senza malfare, mal fa signoraggio.[Chi licenzia uno che l’ha servito
a lungo senza demeritare,
esercita ingiustamente la sua signoria].
Si tratta di un’etica puramente sociale, cortigiana, fondata su un rapporto di dipendenza gerarchica (e ora la signoria è quella di Amore, e il rapporto è come qui indiretto, mediato, ora è direttamente della Donna): un’etica che nel clima accentratore e antifeudale dello Stato di Federico doveva trovare una giustificazione diversa che nelle corti della Francia meridionale, della Catalogna e dell’Italia settentrionale, e ricevere in quella burocrazia, fra quei giudici e notai e funzionari, una sua diversa attualità. E spesso al tema dell’Amore-omaggio è significativamente legato il tema della fortuna, come già nel Notaro:
ca spesse volte vidi, ed è provato
omo di poco affare
pervenire in gran loco…[Ché ripetutamente ho visto, ed è cosa sperimentata,
persona di modesto stato
salire in grande potenza…].
Più che a un riflesso diretto del costume ci troviamo comunque di fronte a una convenzione letteraria, a una metafora o a una cifra dominante in larga parte di questa poesia.
Ma sarebbe un errore credere, secondo un’immagine convenzionale, che questa concezione feudale dell’amore domini ovunque. Questa sottile casistica giuridica, accompagnata da una monotona fissità di espressioni, si cercherebbe ad esempio per lo più invano in Iacopo da Lentini, dove la concezione d’amore appare assai più interiorizzata e l’interesse è rivolto alla fenomenologia di Amore, con una complessità di movimenti psicologici tradotti in luminose immagini che non ha eguali fra i Siciliani. È vero che anche Iacopo canta:
Guiderdone aspetto avere
da voi, donna, cui servire
non m’è noia,[Attendo di aver ricompensa
da voi, donna, che non mi è
sgradito servire],
in una canzone che solo il Vaticano gli attribuisce autorevolmente, mentre altri manoscritti la assegnano a Rinaldo d’Aquino; ma egli insiste continuamente sull’interiorità dell’immagine amorosa che nasce nel cuore (la interna «pintura»):
La ‘namoranza disïosa
ch’è dentro a l[o] mi’ cor, è nata
di voi, madonna, e pur chiamata
merzé, se fosse aventurosa…[L’amore pieno di desiderio
che è dentro al mio cuore, ha origine
da voi, madonna, e sarebbe considerato
atto di grazia, se fosse fortunato].
Questa poetica dell’immagine si esprime nel frequente richiamo analogico all’esperienza delle arti figurative (Meravigliosamente, vv. 4-13, 19-27):
Com’om, che pone mente
in altro exemplo pinge
la simile pintura,
così, bella, facc’eo,
che ‘nfra lo core meo
porto la tua figura.In cor par ch’eo vi porti,
pinta come parete,
e non pare difore.
O Deo, co’ mi par forte…Avendo gran disio,
dipinsi una pintura,
bella, voi simigliante,
e quando voi non vio
guardo ‘n quella figura,
e par ch’eo v’aggia davante;
come quello che crede
salvarsi per sua fede,
ancor non veggia inante.[Come chi ha in mente
un modello differente dipinge
una figura simile,
così, bella, faccio io,
che dentro al mio cuore
porto la tua figura.
Pare che io vi porti nel cuore
dipinta nelle vostre sembianze,
e non si vede di fuori.
Dio mio, come ciò mi sembra duro…
Avendo grande desiderio,
dipinsi una pittura,
bella, somigliante a voi,
e quando non vedo voi,
guardo quella figura,
e mi pare di avervi davanti:
come colui che crede
di salvarsi per la sua fede,
ancorché non veda davanti a sé.]
E similmente (La ‘namoranza disïosa, vv. 22-24):
tutte fïate, in voi mirare
veder mi pare
una meravigliosa simiglianza.[Ogni volta che vi guardo,
mi par di vedere
un’immagine meravigliosa.]
O nella canzonetta Madonna mia, a voi mando (vv. 41-44):
In gran dilettanza era,
madonna, in quello giorno
quando vi formai in cera
le bellezze d’intorno.[In gran diletto ero,
madonna, quel giorno
in cui modellai in cera
le vostre belle fattezze.]
Così l’incapacità di esprimere adeguatamente il sentimento interiore viene rappresentata con analoghe immagini (Madonna dir vi voglio, vv. 33-36, 41-46):
Madonna, sì m’avene
ch’eo non posso avenire
com’eo dicesse bene
la propria cosa ch’eo sento d’Amore;
… … …
Lo non poter mi turba
com’om che pinge e sturba,
e pure li dispiace
lo pingere che face, e sé riprende
che non fa per natura
la proprïa pintura.[Madonna, mi avviene
che non posso riuscire
ad esprimere perfettamente
il sentimento amoroso che provo…
L’incapacità mi turba,
come uno che dipinge e cancella,
e continua a essere insoddisfatto
della sua pittura e rimprovera se stesso
secondo il modello naturale.]
Le “tenzoni” sull’Amore
La fenomenologia d’Amore viene poi dibattuta scolasticamente nelle tenzoni, dibattiti accademici già frequenti fra i Provenzali, soprattutto tardi, e che qui trovano una nuova cornice nella forma del sonetto. Si discute, come nella tenzone dell’abate di Tivoli con Iacopo da Lentini (datata dal Santangelo intorno al 1241 quando la corte imperiale fu a Tivoli) e in quella fra Iacopo Mostacci, Pier della Vigna e Iacopo, intorno alla natura di Amore, se Amore cioè sia «deo», principio trascendente, oppure «cosa naturale». E Iacopo, con ironia di fine dialettico che saprebbe all’occasione fornire una dimostrazione scolastica rigorosa, «per quia e quanto», e con le carte in regola anche dal punto di vista teologico, si oppone a coloro che ritengono
che Amore ha in sé deïtade rinchiosa;
ed io sì dico che non è neiente…
sostenendone l’origine naturale; e solleverà poi le proteste del retore Pier della Vigna:
manti ne son di sì folle sapere
che credono ch’Amor sïa nïente…
Un anonimo tenzonante darà poi la famosa formulazione analitica della genesi d’Amore:
Tre cose sono in una concordanza,
… … …
piacere e pensare e disïanza:
d’este tre cose nasce uno volere
là onde la gente dice che sia Amore.
Come Iacopo la pensava uno dei Siciliani più tardi e ricchi di interessi dottrinali, Mazzeo di Ricco, il quale così discetta e sillogizza (Madonna, de l[o] meo ‘namoramento, vv. 13-24):
Poi ch’eo non posso me segnoreggiare,
Amor mi segnorea.
Dunque è Amore segnor certanamente;
ma non posso già mai considerare
che l’Amore altro sia
se non distretta voglia solamente.
E s’Amore è distretta volontate,
per Deo, madonna, in ciò considerate,
c’Amor non prende visibolemente
ma par che nasca naturalemente;
e poi c’Amore è cosa naturale,
merzé dovete aver de lo mio male.[Poiché non posso dominare me stesso,
Amore mi domina.
Dunque è certo che Amore è signore;
ma non posso pensare che Amore altro non sia
se non volontà costretta.
E se l’Amore è volontà costretta,
in nome di Dio, madonna, considerate questo,
che Amore non investe in maniera palese,
ma par che nasca come cosa naturale;
e poiché tale è Amore,
dovete aver pietà del mio male.]
Iacopo da Lentini insisteva già originariamente sul momento della visione-rivelazione e sull’immagine come fonte di piacere, con una parola che avrà poi tanta fortuna nella temperie stilnovistica, spirito:
cad io non sono mio né più né tanto,
se non quanto madonna è de mi fore
ed uno poco di spirito è in meve.
Così in un importante sonetto dottrinale che segue immediatamente, anonimo, nel canzoniere Vaticano:
Dal cor si move uno spirito, in vedere
d’in occhi ‘n occhi, di femina e d’omo,
per lo qual si concria uno piacere…[Dal cuore si muove uno spirito, nell’atto della visione
da occhi ad occhi, di donna e di uomo,
per il quale si genere insieme un piacere…]
oppure:
Amore è un[o] desio che ven da core
per abundanza di gran piacimento.[Amore è un desiderio che vien dal cuore,
per il sommo piacere che vi suscita l’oggetto amato.]
Similmente nella canzone Ben m’è venuto prima cordoglienza, vv. 15-16: «ch’eo non vorria da voi, donna, sembranza,/se da lo cor non vi venisse amanza» [Che io non vorrei da voi, o donna, manifestazione esteriore d’amore/se amore non vi nascesse dal cuore].
E questo piacere è fonte del ricordo, dell’«amoroso penseri», come dice altrove un’immagine intensa di tradizione occitanica:
ca d’onne parte amoroso penseri
intrat’è in meve com’aigua in ispogna.[Che da ogni parte il pensiero d’amore
è entrato in me, come acqua in una spugna.]
Il tema della «rimembranza» suggerisce a Iacopo movimenti di interiorità drammatica (Guiderdone aspetto avere, vv. 46-56):
Le bellezze che ’n voi pare
mi distringe, e lo sguardare
de la cera.
La figura piacente
lo core mi diranca:
quando voi tegno mente
lo spirito mi manca e torno in ghiaccio.
Né mica mi spaventa
l’amoroso volere
di ciò che m’atalenta,
ch’eo no lo posso avere:
und’eo mi sfaccio.[La bellezza che in voi si manifesta
mi tormenta, e la vista
del vostro aspetto.
La figura leggiadra
mi sradica il core:
quando vi contemplo,
mi manca il respiro, e divengo ghiaccio.
Né in alcun modo allontana
il mio desiderio d’amore
dal suo oggetto il fatto
che non posso realizzarlo:
perciò ne sono distrutto.]
E nel discordo, con leggiadra movenza di canzonetta:
la rimembranza
di voi, aulente cosa,
gli occhi m’arosa
d’un’aigua d’amore.[Il ricordo
di voi, creatura odorosa,
mi irrora gli occhi
di un’acqua d’amore.]
Ma la conclusione del Notaro è che «Amore è cosa di gran dubitanza»: in lui non mancano venatura morali e religiose (la donna ha «angelica figura»; «quand’eo li parlo moroli davanti/e paremi ch’i’ vada in paradiso»; e soprattutto: «Viso a vedere quell’è paraviso,/che no è altro se non Deo divisare;/’ntr’aviso e paraviso no è diviso…»; «Cristo le doni vita ed alegranza/e sì l’acresca in gran pregio ed onore», ecc.), e il pensiero che sia possibile conciliare sacro e profano, l’amore con la salvezza, espresso in tono di piana incantevole rêverie celeste nel famoso sonetto Io m’aggio posto in core a Dio servire; se sembra qui di essere sulle soglie dello Stilnovo guinizelliano, va detto che l’Amore non è ancora elevato a principio ontologico-morale (=bene).
L’immagine convenzionale dell’amore «siciliano», se si verifica nel suo primo e maggiore rappresentante, viene a dissolversi e a mutarsi in un quadro non vasto ma molto complesso di rapporti e di prospettive mutevoli, assai difficilmente storicizzabili e riducibili a «sistema». Sono notevoli nel Notaro gli spunti anticonformistici contro la concezione trita e divulgata dell’amore-mercede, divenuto vile «per troppa usanza»: in una sua canzone, Amor non vole ch’io clami, egli afferma il suo credo esoterico (sul piano del sentimento, non su quello della forma come nella difesa del trobar clus di Raimbaut d’Aurenja: «Aisso·m diatz/si tan prezatz/so que vas totz es comunal: car adonc tuch seran egal» [Ditemi se fate tanta stima di ciò che è alla portata di tutti: ché in tal modo tutti saranno uguali]):
che lo servire c’onn’omo
sape fare nonn-à nomo,
e no è in pregio di laudare
quello che sape ciascuno.
… … …
[e] per zo, [ma]donna mia,
a voi non dimanderia
merze[de] né pïetanza,
che tanti son li amatori
ch’este ’scita di savori
merze[de] per troppa usanza.[Ché il servizio amoroso che tutti
sanno compiere non ha nome;
e non è in pregio lodare
quello che tutti sanno…
E per questo, madonna mia,
a voi non vorrei chiedere
mercede né pietà,
perché tanti sono gli amatori
che mercede ha perso il suo sapore
per troppo uso.]
E chiede non mercede, ma segreta corrispondenza e una specie di tregua sentimentale, di prolungata quarantena poetica (l’oraziano «nonum prematur in annum»):
E•lle merzé siano strette,
nulla parte non sian dette
perché paian gioie nove;
nulla parte sian trovate
né dagli amador chiamate
infin che compie anni nove.[E le mercedi siano costrette,
non siano esternate in alcun luogo,
sicché paiano gioie nuove;
in nessun luogo siano espresse poeticamente
né invocate dagli amatori
finché non siano compiuti nove anni.]
E infine domanda uguaglianza di sentimenti e unità di cuore, e rinuncia, piuttosto che essere amato falsamente; e conclude:
Senza merze[de] potete
saver, bella, ’l meo disio,
c’assai meglio mi vedete
ch’io medesmo non mi veo;
e però s’a voi paresse
altro ch’esser non dovesse
per lo vostro amore avere,
unque gioi non ci perdiate.
Cusì volete amistate?
Inanzi voria morire.[Senza mercede potete
ben conoscere il mio desiderio,
che voi mi vedete assai meglio
di quanto io stesso mi veda;
e perciò, se vi sembrasse che per avere
il vostro amore non si possa farne a meno,
non sprecate per questo il vostro piacere.
A queste condizioni volete l’amore?
Prima vorrei morire.]
Questa sottile meditazione morale, che ha i suoi lucidi emblemi nelle immagini centrali da lapidario (lo zafiro orientale, gli xolosmini, vv. 21-30: un sonetto, Diamante né smiraldo né zafino, è tutto dedicato alla virtù delle gemme e dall’amata), si adagia perfettamente nella piana misura degli andanti ottonari della canzonetta.
Ma c’era fra i Siciliani anche chi faceva al fin’amors un ironico controcanto, come l’anonimo autore della canzone misogina Amor nun saccio a cui mi richiami (importante perché presenta, sempre nel solco provenzale, una tematica anti-cortese del «falso amore»), che proprio il Notaro eleggeva maliziosamente, con vena sottilmente caricaturale, a banditore del suo nuovo messaggio:
e mandolo al più fino,
ch’è nato da Lentino;
e prego il Notar Giacomo valente,
quegli ch’è d’amor fino,
che canti ogne matino
sto mi’ cantare novo infra la gente.
Ma a parte questi ricchi svolgimenti attivi e reattivi, ci preme qui soprattutto di sottolineare che dei due filoni principali della poetica d’amore siciliana, la concezione feudale del rapporto amoroso e la ricerca intorno alla natura e alla fenomenologia d’amore, il secondo è aperto e spregiudicato, ha una sua serietà autentica e si presenta come il filo conduttore di questo labirinto poetico, dove si ha spesso l’impressione, dopo un lungo girare per stanze simili, di ritrovarsi daccapo nello stesso punto. Ma la concezione siciliana dell’amore è più varia di quanto comunemente si crede, ed è ancora da indagare a pieno in rapporto alla cultura occitanica. L’etichetta stessa di «scuola» siciliana, l’idolum scholæ, almeno nelle sue conseguenze livellatrici va respinto: o almeno va riconosciuto che, come nella Magna curia esistevano varie scholæ, cioè sezioni o uffici, così anche fra questi poeti non solo c’è posto per voci diverse, ma anche per famiglie poetiche distinte.
3.Sviluppi delle forme poetiche. Il “contrasto” di Cielo d’Alcamo.
È naturale che nei Siciliani si sia visto tradizionalmente, e si veda ancor oggi, prima una Scuola e un clima collettivo che l’individualità, e si sia posto l’accento sul linguaggio corale, altamente convenzionale di quei poeti, su una tematica poetica e un repertorio fissati su modelli apparentemente immobili, dove «l’ambiente ha già operato quella parificazione, quel livellamento per cui la lingua… diventa tema.. di identificazione collettiva», cifra di una società letteraria. Questo è anzitutto il risultato di una prospettiva storiografica che si è fissata fin dai primi tempi in Toscana, del canone retorico-linguistico che riconosce ai Siciliani la prima «gloria della lingua» (anche se Dante mostra di saper adombrare qui una graduatoria di valori, in rapporto all’elezione stilistica, mentre nel Petrarca e poi anche nel Bembo questa dimensione storico-critica scompare): e su questa prospettiva si accumula poi il giudizio romantico e positivistico col doppio pregiudizio della non-originalità e dell’impersonalità aulica di questi poeti e con l’applicazione di canoni biografico-realistici del tutto inadeguati.
I giudizi della critica letteraria
L’etichetta collettiva sicilianische Dichterschule esce con quest’impronta dalla mente del Gaspary, nel classico libro del 1878. Più stimolante, nella sua formazione antinomica, e per quanto sia fondato su una visione ancora così sommaria e confusa dei testi e dei fatti, è tuttora il giudizio del De Sanctis nelle prime pagine della Storia (nel capitolo intitolato, con etichetta collettiva, I Siciliani), dove si coglie effettivamente un disagio critico in quella contrapposizione romantica di «rozzezza» e di «affettazione» e nell’applicazione del metro così inadatto della poesia sentimentale e naturale: «Migliori poeti son quelli che scrivono senza guardare all’effetto e senza pretensione, a diletto e a sfogo e come viene… Sono più vicini al sentimento popolare e alla natura. Ma quando vai su, quando ti accosti a quella poesia che Dante chiama “aulica e cortigiana” ti trovi già lontano dal vero e dalla natura, ed hai tutt’i difetti di una scuola poetica nata e formata fuori d’Italia, e già meccanizzata e raffinata. Hai tutt’i difetti della decadenza, un seicentismo che infetta l’arte ancora in culla». Qui «scuola poetica» è l’opposto di «verità» e «natura», e l’individualità vuol essere dedotta solo dalla natura e dal sentimento: il che impedisce una prospettiva storica e produce solo una decisa svalutazione dell’esperienza intellettuale dei Siciliani e una puntuale valutazione di tratti «veri e naturali», quelli di carattere popolareggiante, che sembrano qua e là rompere la dura crosta, col risultato di una lettura per brani sparsi e frammenti. I toni più correnti e piani delle canzonette di Rinaldo d’Aquino e di Giacomino Pugliese sono contrapposti agli esercizi scolastici di Iacopo da Lentini e di Guido delle Colonne. Questo è in fondo ancora il modo di leggere del Croce.
Del resto, questa è la condizione in cui si è offerta alla rivalutazione storica e critica tutta la più antica lirica europea. Se il Diez poteva dire dei Provenzali: «Tutta questa letteratura potrebbe essere considerata come l’opera di un solo poeta, solo espressa attraverso voci differenti», si può dire che questo principio abbia pesato sui Siciliani ancor più che sui Provenzali, per molte ragioni; sia per il carattere stesso più aulico e monocorde dell’esperienza siciliana, sia per la sottigliezza dei canzonieri e l’incertezza delle attribuzioni e dei canoni attributivi, sia per la mancanza non solo di dati e orientamenti biografici sui quali costruiva la storiografia positiva, ma anche di una leggenda come quelle delle Vidas provenzali, che aiutava in qualche modo un giudizio discriminante, anche se spesso su fondamenti assai precari.
Si è detto che dell’esistenza dei poeti siciliani non abbiamo altra traccia se non qualche documento della loro attività pubblica: ma niente mai che si riferisca alla loro vita in rapporto alla loro poesia e alla loro attività letteraria. L’unico di questi poeti, a parte Federico, la cui fisionomia culturale complessa ci sia nota è Pier della Vigna, ma non si può dire che la sua personalità di scrittore latino illumini quella del «dicitore per rima», che pure ha un suo peso se non dominante assai apprezzabile. Così la biografia dei Siciliani ci è stata del tutto sottratta: e la loro poesia assai più di quella dei Provenzali manca di sostrato biografico, di ricostruzione anche esemplare di una personale vicenda, di ogni motivo di autobiografia lirica. Nei loro canzonieri non c’è mai un prima e un poi, uno sviluppo magari segnato dall’uso di senhals diversi per donne diverse: e anche il poeta che sembra più avvicinarsi a questo piano, Giacomino Pugliese, per il motivo in lui centrale della «rimembranza», non ci offre alcuna possibilità di una simile interpretazione. A questi lettori di romanzi il proprio romanzo non interessava affatto: ed è appunto significativo che non sia nato intorno ai Siciliani alcun tentativo di leggenda biografica «a posteriori», ricavata dall’opera, per la mancanza di ogni appiglio e interesse di questo genere; e che anche per questo la prima storiografia della nostra letteratura ci presenti una sistemazione collettiva, in contrasto con il carattere aneddotico-esegetico di quella provenzale. Questo dipende anche dal fatto che i Toscani sistematori delle sillogi siciliane hanno operato con la mentalità di superatori e produttori in proprio, mossi da esigenze formali, tecnico-letterarie, piuttosto che da interessi contenutistici e biografici, in un clima intellettuale e formale così diverso da quello cortigiano e romanzesco dell’Italia settentrionale, dove fioriva il gusto biografico delle Vidas.
E come manca una vera dialettica spirituale e uno svolgimento lirico nei canzonieri siciliani, così questo svolgimento interno manca nelle singole poesie: da questo punto di vista è evidente il contrasto con Guittone e più con Guido Guinizzelli e poi gli stilnovisti, che introducono questo movimento intellettuale e lirico. In Guittone come in Guido Guinizzelli c’è quasi sempre una razo immanente alla lirica, un primo movimento di storia interna: il confronto fra due liriche in stretto contatto come Ancor che l’aigua e Al cor gentile mostra che il Guinizzelli, ispirandosi a Guido delle Colonne, introduce una nota dinamica essenziale, un itinerarium mentis, che là era assente.
Leggende biografiche sui Siciliani sono nate solo in tempi recenti, in clima romantico e positivo, quando accanto agli scarsi documenti si è cercato di dar valore ai riferimenti interni delle liriche, e si sono costruiti romanzetti, utilizzando perfino i dati delle cosiddette poesie «oggettive», di impianto drammatico e narrativo, come dialoghi, contrasti, lamenti. Basti menzionare la leggenda romantico-cavalleresca della “Nina siciliana” («Nina siciliana era la Saffo d’Italia…», scriveva il Foscolo), sfatata dalla critica storica (Borgognoni), o quella di Manfredi poeta creata dal Trucchi in base ad attribuzioni infondate (anche se Manfredi è definito da Iacopo d’Aqui «pulcherrimus cantor et inventor cantionum» e Giovanni Villani lo dice «suonatore e cantatore»).
L’“impersonalità” dei poeti siciliani
Il giudizio sull’«impersonalità» dei poeti siciliani ha quindi radici nel carattere stesso dell’arte loro e della loro esperienza: ma deve essere ormai solo un punto di partenza e di orientamento, per procedere meglio nell’interpretazione, fuori da falsi scopi e dall’uso di categorie arbitrarie, per intendere entro quell’«impersonalità» l’individualità delle voci poetiche, o anche soltanto per seguire lo sviluppo di temi diversi di stile, di gusto, di cultura. Già il De Lollis lamentava che il destino filologico e critico della nostra poesia fosse così diverso da quello della letteratura provenzale: «In Germania, in Italia, in Francia, da parecchi decenni si lavora alle edizioni dei singoli trovatori, e nessuno ossa ancora annunziare una storia della lirica provenzale, o magari semplicemente di un solo periodo della lirica provenzale, nel senso scientifico dell’espressione: o perché s’han da ritenere indegni delle stesse riguardose cure i nostri trovatori?». Risolto il problema linguistico, impostato su basi sicure quello testuale, resta ora da ricostruire con pazienza e con equilibrio il breve itinerario storico della tradizione siciliana: resta soprattutto da disegnare una chiara prospettiva di valori e di sviluppi, anche in rapporto alla più antica lirica «siculo-toscana» coeva a quella siciliana.
Questa prospettiva si delinea già dallo svolgersi dello stesso lavoro filologico, ma ha ancora bisogno di lunghe e metodiche ricerche. La filologia sui Siciliani si è trovata a lungo impegnata su una questione generale, quella della lingua dei poeti e della Magna curia, che nei limiti in cui è solubile si può considerare risolta, nel senso della piena sicilianità linguistica e aulicità stilistica (lingua siciliana e stile curiale), anche se molti problemi aperti dalla stessa costituzione interregionale della Curia e della scuola poetica vanno considerati non ancora risolti e forse non risolubili (per esempio, fino a quando ha predominato lo schietto tipo siciliano? Quale fu il grado iniziale di sicilianità dei poeti non meridionali appartenenti alla Scuola e quello dei meridionali operanti in ambienti linguistici diversi, come Enzo a Bologna?).
È curioso, d’altronde, che la critica attributiva abbia fatto qui raro uso di argomenti interni, metrici, stilistici e strutturali, mentre ha invece di solito allineato, accanto ai dati fondamentali offerti dalle attribuzioni dei canzonieri, elementi contenutistici del tutto impropri e invalidi: com’è, per esempio, la negazione a Federico II del dialogo di commiato Dolze meo drudo, assegnato al «Re Federigo» dal Codice Vaticano che unico ce l’ha tramandato, semplicemente perché in esso l’innamorato afferma: «Dolze mia donna, lo gire/non è per mia volontate…», il che sembrava poco confacente a un re o imperatore, sia pure innamorato: quasi che l’autore fosse obbligato a condividere la situazione del suo personaggio, anzi non potesse approfittarne proprio per alludere (come, probabilmente prima, aveva fatto Rinaldo d’Aquino) alla «potestate temuta e dottata», che regola il destino di tutti nel mondo e costringe anche gli innamorati alla separazione. Anche un imperatore, quando scrive poesie, deve pur stare alle regole del gioco.
La figura femminile per i poeti siciliani
La dinamica di sviluppo della poesia siciliana, così difficile da cogliere e da seguire per la mancanza assoluta di dati di cronologia anche relativa, va vista in ogni caso in rapporto con la storia delle forme prima che con quella delle personalità (della quale in quest’ambito è facile fare uso cattivo e imprudente), particolarmente in relazione al quadro e alle sottili specificazioni reciproche dei tre generi metrico-tematici che si manifestano in essa ab origine, cioè fin da Iacopo da Lentini: la canzone curiale con la sua tematica lirica, la canzonetta ricca di sviluppi narrativi e drammatici (e possiamo collocare per comodità a questo livello il lirico discordo, che assume talora, come s’è visto per quello di «re Giovanni», movenze di coreografia), il sonetto di tono prevalentemente discorsivo e dottrinale, nuovo individuo metrico staccatosi dal ceppo della canzone. Si può dire che in linea di massima a questi generi metrici, nel loro progressivo specializzarsi, vengono sempre più a corrispondere livelli stilistici differenziati: sembra di assistere man mano a una specificazione stilistica verso l’alto e verso il basso, nei modi aulici con punte di ornatus difficilis e di ermetismo, nei modi colloquiali con punte comiche e realistiche, in linee via via divergenti che partono da Iacopo da Lentini.
Nel dominio dell’alta lirica e delle forme della canzone, per fermarci solo sul punto culminante di questo svolgimento, del giudice Guido delle Colonne andranno ricordate qui, dal suo piccolo ma singolarmente unitario e organico canzoniere comprendente cinque canzoni, le due canzoni ammirate da Dante come esemplari di suprema constructio, e non del tutto indegne della nostra ammirazione; mentre fra le tre canzoni minori la più notevole è Gioiosamente canto, nella quale, in mezzo al lussureggiare «di metafore lucide e un po’ estetizzanti», «si equilibrano tipicamente un movimento di gioia e un perenne indugio di contemplazione retorica».
Della canzone Amor, che lungiamente m’hai menato, ricchissima di ornamenti retorici, si veda l’ultima stanza (vv. 53-65):
Amor fa disvïare li più saggi:
e chi più ama men’ ha in sé misura,
più folle è quello che più s’innamora.
Amor non cura di far suoi dannaggi,
ch’a li coraggi106 mette tal calura
che non pò rifreddare per freddura.
Gli occhi a lo core sono gli messaggi
de’ suoi incominciamenti per natura.
Dunqua, madonna, gli occhi e lo meo core
avete in vostra mano, entro e di fore,
c’Amor mi sbatte e smena, che no abento,
sì come vento smena nave in onda:
voi siete meo pennel che non affonda.
È il motivo di un amore smisurato e ineluttabile, svolto attraverso una serie di metafore naturali fortemente sbalzate e a un linguaggio ornatissimo, ricco di endiadi, parallelismi e antitesi d’ogni genere.
O si veda la terza stanza della canzone Ancor che l’aigua per lo foco lassi, esempio di straordinaria abilità metrica, soprattutto nell’ampia sirma indivisa:
Eo v’amo tanto, che mille fïate
in un’or mi s’arranca
lo spirito che manca,
pensando, donna, la vostra beltate.
E lo disïo c’ho lo cor m’abranca,
crescemi volontate,
mettemi ’n tempestate
ogni penseri, chè mai non si stanca.
O colorita e blanca
gioia, de lo meo bene
speranza mi mantene;
e s’eo languisco, non posso morire:
ca, mentre viva sete,
eo non por[r]ia fallire,
ancor che fame e sete
lo corpo meo tormenti;
ma, sol ch’eo tegna menti
vostra gaia persona,
obbrio la morte, tal forza mi dona.
Sono versi in cui, con un lessico arnaldiano in rima (-anca) nella fronte, si tocca nella sirma «un massimo di soavità riuscita, non diremo certo pre-stilnovistico» (siamo se mai sulla linea delle petrose), «ma altrimenti non reperibile in Sicilia». E nella stanza precedente, il poeta aveva introdotto «nella disputa sulla natura dell’Amore, entità invisibile, una dichiarazione così esplicita sulla necessità umana, anzi umanistica, dell’amore, che per trovar l’uguale bisognerà scendere fino al Boiardo (Se in vista è vivo, vivo è sanza core)»:
Imagine di neve si pò dire
om che no ha sentore
d’amoroso calore:
ancor sia vivo, non si sa sbaudire.
Sono questi senza dubbio i punti di più alta ricerca lirica e meditativa, nell’incontro con retorica e scienza naturale, a cui sia giunta la cultura poetica siciliana: ne deriva un’eredità feconda e ricca di sviluppi ai pre-stilnovisti e stilnovisti bolognesi e toscani.
Se alcuni poeti come Rinaldo d’Aquino sembrano coltivare i due filoni, con scarti stilistici crescenti, in altri la specializzazione appare dunque netta, da un lato verso i modi più curiali e raffinati della lirica amorosa, con Pier della Vigna, con Guido delle Colonne e con Stefano Protonotaro, dall’altro verso un’espressività più andante a una tecnica metrica e linguistica di trobar leu in Giacomino Pugliese. Ma non pare giustificato tornare decisamente a parlare, come si è fatto di recente, di poesia e tecnica propriamente «giullaresche» nell’ambito della Scuola siciliana, nel senso che è invece del tutto legittimo per giullari di professione come il senese Ruggieri Apugliese, così distante per temi e tecnica dai presunti giullareschi siciliani. In questo procedimento di polarizzazione stilistica che è anche in taluni casi una scoperta e un approfondimento della realtà, nel senso «tragico» come nel «comico», la canzonetta ha avuto una parte di primo piano (anche se certo non sono stati raggiunti qui i risultati letterari più cospicui), per la presenza di una tematica «oggettiva» molto varia e soprattutto per lo sviluppo di forme rappresentative, di monologo e di dialogo, embrionalmente narrative e drammatiche o talora coreutiche, dove il poeta, anche quando parla in prima persona, si distingue nettamente dai suoi personaggi, ne regge i fili, talora li caratterizza con giocoso distacco. Anche la ballata, forma nuova e originale, indipendente dalla tradizione provenzale comune per le altre, non è del tutto estranea come spesso si ripete nell’ambito siciliano, specie a quello più tardo; e comincia presumibilmente abbastanza presto a contribuire a questo sviluppo, venendo sempre più ad occupare nel centro e nel nord dell’Italia la posizione stilisticamente «mediocre» della canzonetta.
La canzonetta dialogica
Gli svolgimenti siciliani più fecondi e interessanti, in questo settore, sono quelli della canzonetta dialogica, per il suo orientamento verso le movenze del parlato e la stilizzazione psicologica in cui sono talora presenti elementi giocosi e caricaturali. La caratterizzazione ambientale è tuttavia scarsa, quella paesistica del tutto assente, se si prescinde dalle poche note primaverili del tutto convenzionali qua e là presenti: il contesto reale in cui si collocano appelli, congedi, proteste, invettive di amanti e donne spasimanti o resistenti, disperate per l’abbandono, malmaritate o vogliose di marito, è per lo più generico o sottinteso, e non compare mai neppure quello sfondo di luoghi ameni, quella cornice di idillio campestre, di giovane Arcadia che si ritrovano nelle pastorelle transalpine, a cominciare dalla prima e splendida di Marcabruno, e riemergeranno più tardi nelle ballate nostrane. Nei Siciliani la campagna non ha voce, neppure idealizzata. La tematica popolaresca, certo presente nelle forme dello strambotto come della disturna o del canto amebeo, anche se non facilmente identificabile, si intreccia variamente nei nostri poeti con la tradizione letteraria «comica», provenzale e latina, delle pastorelle, dei contrasti accademici, delle altercationes, delle disputationes, degli improperia di scuola.
Importante in questo quadro mi sembra la graziosa canzonetta di Iacopo da Lentini Dolze coninzamento, forse uno dei primi paradigmi siciliani del genere dialogico, abilmente intessuta nel vario collimare delle facili rime dei settenari che si affollano nel concitato finale riducendosi a due sole, mentre l’artificio delle coblas capfinidas acquista già qui una funzione dialogica, opposta a quella originaria, sottolineando i rapidi riagganci nella breve catena del dialogo. All’elogio della donna, una specie di serenata, subentrano battute di dialogo amoroso che guidano all’evocazione centrale della beatitudine, del «parlamens fis» e del bacio, in un tempo indefinito realizzato con l’imperfetto, con altre battute conclusive nelle quali su tale felicità si profilano minacciose e anatemizzate a due voci dagli amanti le ombre del maldicente («lo lusingatore», v.33) e del marito nemico di cortesia («quello ch’è salvaggio», v.36). La ripartizione scenica fra esordio, dialogo, narrazione è assai abile nel minuscolo e fragile organismo: l’elogio iniziale che ha forma indiretta viene oggettivato e sceneggiato subito in monologo dal dialogo che segue:
o stella rilucente,
che levi la maitina!
Quando m’apar davanti
li suo’dolzi sembianti
mi ‘ncendon la corina.«Dolce meo sir, se ‘ncendi,
or io che deg[g]io fare?
… … …».
Il tono colloquiale è sottolineato dal «tu», che qui è di regola, mentre nella lirica alta ci si rivolge a Madonna solo con il «voi» (ma in un’altra canzonetta il Notaro gioca finemente sul doppio registro allocutivo: «..che ‘nfra lo core meo/porto la tua figura./In cor par ch’eo vi porti/pinta como parete…»); ma anche una parola come corina (“viscere”), messa in rilievo nella conclusione dell’esordio, è significativamente estranea alla tradizione linguistica curiale (che ha core, coraggio e simili): è un hapax nella lingua dei Siciliani, ma non certo per rarità, anzi per usualità, ché si tratta di uno di quegli elementi di origine francese che appartengono a un livello di lingua più basso e colloquiale, escluso dall’alta lirica provenzaleggiante, e che si affolleranno nel contrasto di Cielo d’Alcamo. Caso analogo è quello dell’infinito sostantivato basciari (“baci”) alla fine della seconda stanza:
«Rimembriti a la fiata
quand’io t’eb[b]i abbrazzata
a li dolzi basciari».Ed io basciando stava
in gran dilet[t]amento
con quella che m’amava,
bionda, viso d’argento.
Sono, insomma, qui presenti chiari germi di specializzazione linguistica e di caratterizzazione stilistica: appena un inizio, come la caricatura rustica nenciale nell’egloga dell’Alberti, ma significativo. E siamo – ci si perdoni l’accostamento anacronistico – in un “clima da melodramma”.
In senso più aulico, nel registro del «voi», si svolge il dialogo o piuttosto corrispondenza amorosa della canzone Lo core innamorato del messinese Mazzeo di Ricco. Il colloquio, che ha un tono ricercato di uno scambio epistolare, si svolge fra una «madonna», che dichiara per prima il suo tormento amoroso e «invia» all’amante il proprio cuore («avendo di voi voglia/lo meo cor a voi mando…») con molte raccomandazioni, e un «messere» che discetta d’amore, restituendo il dono del cuore con eleganti complimenti, e insieme mira al sodo:
immanentemente a voi mando lo meo,
perché vi deg[g]ia dire
com’eo languisco e sento
gran pene per voi, rosa colorita;
ch’eo non ag[g]io altra vita
se non solo un talento:
com’eo potesse a voi, bella, venire.
In questo duetto qualche nota fine è toccata nella rappresentazione della donna appassionata e gelosa:
Questo congiungimento
mi conduce a morire:
quant’eo più v’amo, e più ne son gelosa,
ed ò sempre paura…,
di fronte al tono più freddo e convenzionale dell’amante. Il Codice Vaticano (V 79) sovrappone a questo componimento la graziosa etichetta coniugale: «Mazeo di Rico e la moglie».
Situazione inversa è nella canzonetta di Giacomino Pugliese Donna di voi mi lamento, in stanze simmetriche di ottonari tutte concluse con la parola-ritornello «amore» (sicché taluni hanno visto qui una canzone a ballo o hanno addirittura immaginato l’azione coreografica di una «ronda» o danza in tondo con intervento del coro dei danzatori alla fine di ogni stanza): c’è un innamorato geloso che accusa la sua donna di tradimento e di villania rimemorando con amarezza, alla luce dei presunti inganni, la nascita di quell’amore:
di voi non ag[g]io conforto
e fals’è la tua leanza,
quella che voi mi mostraste
là ov’avea tre persone,
la sera che mi ser[r]aste
in vostra dolze pregione,
amore,
mentre la donna cerca di giustificarsi protestando il suo amore e accusando il marito geloso di tenerla segregata, sicché non ardisce più farsi alla porta:
Meo sire, a forza m’aviene
ch’io m’apiatti od asconda,
ca sì distretta mi tene,
quelli cui Cristo confonda,
non m’auso fare a la porta;
ond’io son confusa, in fidanza,
ed io mi giudico morta:
tu non n’ài nulla pietanza,
amore.
Alla fine la donna cede, si dichiara disposta a vincere ogni timore e riguardo, e promette di dare all’amante una rivalsa tanto memorabile che ne resti «rimembranza» nel libro del poeta:
Poi che m’ài al tuo dimino,
piglia di me tal ve[n]gianza,
che ‘l libro di Giacomino
lo dica per rimembranza,
amore.
E alla profferta l’amante sembra quietarsi, per quanto ancora dubitoso di amare «in perdenza» e donare oro in cambio di rame. Qui il tono è quello di un piccolo dramma passionale, non direi di «commedia», in un linguaggio insieme più grigio e più compatto, senza il fine contrappunto stilistico del Notaro: anche il richiamo al poeta che affiderà al suo libro la memoria dell’amorosa «vengianza», mentre lo sguardo del narratore sembra allontanare la piccola scena in una prospettiva più lontana e distaccata, non ha risonanza giocosa.
È piuttosto una nuova sigla della poetica narrativa di Giacomino, del tema monocorde dell’urgenza passionale della «rimembranza», sotteso ai momenti migliori della sua poesia, che ha respiro talora intenso ma corto, e si sbriciola in minuti frammenti ogni volta che è mossa da ambizioni costruttive: così anche nel compianto per la morte della donna, troppo celebrato (ché a un esame attento rivela la sua natura frammentaria e la sua staticità, anche nei confronti di un esercizio più freddo ma tanto più saldamente strutturato come la canzone della «Morte amara» di Pier della Vigna), dove la rimembranza prende pateticamente corpo drammatico nella voce, nel dolce appellativo:
Membro e ricordo quand’era comeco,
sovente m’apellava «dolze amico»,
ed or no’l face,
poi Dio la prese e menòlla conseco.
La Sua vertute sia, bella, conteco,
e la Sua pace.
L’intreccio tra modi aulici e popolareschi
Le canzonette dialogiche presentano dunque una notevole varietà di toni e di sviluppi a un livello stilistico medio, ora uniforme e ora temperato nel sapiente intreccio di modi aulici e popolareschi. Fra le numerose canzonette anonime è notevole quella che nella sottile cornice dell’incontro di un cavaliere spettatore («Part’io mi cavalcava/audivi una donzella…») colloca il contrasto tra una donzella smaniosa di nozze e una madre che rintuzza queste smanie con mala grazia e dalle ardite parole giudica «svergognata» la figlia:
Oi figlia, non pensai
sì fosse mala tosa,
ché ben conosco ormai
di che s’ golïosa;
ché tanto n’ài parlato
non s’avene a pulcella:
credo che l’ai provato,
sì ne sai la novella,
Làscioti, dolorosa![O figlia, non credevo
che tu fossi una ragazza tanto malvagia,
ché ben so ormai
che cosa brami;
ché ne hai parlato più di quanto
si convenga a una pulzella:
credo che tu l’abbia provato,
tanto ne sei informata:
ti ha lasciato, infelice!]
Sono qui visibili elementi di caratterizzazione tipologica e anche di caricatura verbale, come nel violento contrattacco dell’incalorita donzella, che si apre con un’invettiva di sapore marcabruniano, e continua senza peli sulla lingua:
Oi vecchia trentacuoia,
non mi stare in tenzone,
se [non] vuoli ch’io muoia
o perda la persone;
ché lo cor mi sollaz[z]a
membrando quella cosa
che le donne sollaz[z]a,
per ch’amor ne riposa,
ed io ne sto ‘n arsione![O vecchia strega,
non mi contraddire,
se non vuoi che io muoia
o perda il mio corpo;
ché mi rallegra il cuore
il pensare a quella cosa
che piace alle donne,
per la qual amore si placa:
e io invece ne brucio!]
Ma la prova di gran lunga maggiore e originale nel genere siciliano amebeo per impegno e invenzione linguistica è il contrasto di Cielo d’Alcamo, Rosa fresca aulentissima, l’esempio più cospicuo di contrappunto e di polarizzazione stilistica in senso comico. La precisa individuazione di questo valore è già in Dante, il quale intuisce perfettamente il carattere idiomatico esemplare del testo, anche se il rapporto col piano linguistico aulico era per lui falsato dalla consueta illusione ottica del toscaneggiamento.
Dopo aver definito, come già s’è visto, il siciliano illustre dei «doctores indigene», e aver reso omaggio ai suoi promotori, egli riprende: «Et dicimus quod, si vulgare Sicilianum accipere volumus, secundum quod prodit a terrigenis medianibus, ex ore quorum iudicium eliciendum videtur, prelationis honore minime dignum est, quia non sine quodam tempore profertur, ut puta ibi: Tràgemi d’este fòcora, se t’este a boluntate» [E affermiamo che, se si vuol considerare il volgare siciliano secondo che proviene dai nativi di condizione media, dalla parlata dei quali va tratto il giudizio, esso appare pochissimo degno di preferenza, perché viene proferito non senza certo strascicamento di suoni, come per esempio quel passo…].
È il terzo verso della prima stanza, nella quale il corteggiatore apre il suo attacco rivolgendo alla donna un fiorito indirizzo galante a mo’ di serenata, del genere di quello che abbiamo trovato nell’apertura della canzonetta dialogica del Notaro, e dal tono aulico, di un’aulicità tuttavia colloquiale e folclorica, passa subito all’espressivo e pressante appello dialettale per concludere ancora con una formula di politesse, in chiave di «voi»:
Rosa fresca aulentis[s]ima, ch’apari inver’ la state,
le donne ti disiano, pulzell’ e maritate:
tràgemi d’este fòcora, se t’este a bolontate;
per te non ajo abento notte e dia,
penzando pur di voi, madonna mia.
Per trovare un verso adatto a caratterizzare il siciliano «mediocre», secondo la sua consuetudine di esemplificare lingue e dialetti servendosi di campioni letterari, Dante ha dovuto passar oltre i due d’apertura, del tutto degni, per i loro caratteri idiomatici, di fluire «ab ore primorum Siculorum». Dante non giudica di poesia, ma di livello linguistico: del poeta non dà alcun giudizio, come aveva fatto invece favorevolmente per la carica dialettale marchigiana del Castra fiorentino, da lui ricordata nel capitolo precedente, e non è detto che ritenesse l’autore un regionale di media condizione né un esponente della giulleria come pensava il Marigo. Il giudizio non è portato sul genere letterario ma oggettivamente sulla lingua del componimento, della quale Dante ha bene definito la natura dialettale, la limitazione in senso territoriale e sociale che è appunto espressa dall’efficace formula dei «terrigenes mediocres», da riferire dunque piuttosto ai personaggi del mimo: e avrà anche sentito la caratteristica tensione stilistica che si rivela fin dall’apertura e si continua in una sequenza ininterrotta di invenzioni mimico-linguistiche, il sollevarsi con ricadute incessanti della parlata dei personaggi dal registro dialettale di base verso tonalità auliche ad esso in certo modo contigue e intonate, non quelle occitaniche dei poeti curiali ma i consueti stilemi melodrammatici delle canzonette, come appunto la rosa fresca che dà l’avvio, e vezzi esotici francesizzanti o addirittura iper-francesi, appartenenti al piano della parlata piuttosto che della scritta, in un ambiente di bilinguismo orale, fuori dal quale sarebbe difficile giustificare la copia straordinaria e gli effetti sul pubblico di questi elementi francesi. È il caso dunque di una lingua mobile nella sua oggettività, una condizione di linguaggio eminentemente «impressivo», rappresentativo, mimico, possiamo ben dire teatrale.
Il contrasto ci è giunto anonimo nel solo canzoniere Vaticano (V 54), in condizioni di testo più che soddisfacenti avuto riguardo al carattere fortemente idiomatico e alla tecnica metrica assai raffinata, sicché non pare legittimo pensare che sia giunto in Toscana per via orale e neppure inferire una trafila lunga, anche se fra Sicilia e Toscana ci sarà forse da postulare, per spiegare venature dialettali di tipo «campano» (come bolontate e trabagli, castiello e novo, ecc.), una tappa intermedia. Queste venature meridionali extra-siciliane costituiscono un piccolo margine difficilmente eliminabile, pur essendo la maggior parte dei fenomeni dialettali riconducibile al siciliano (di tipo piuttosto orientale, messinese), ma a un siciliano di livello colloquiale che presenta molteplici «volgarismi» fonologici e lessicali assenti o emergenti solo sporadicamente nella lingua illustre dei poeti, come nei fonemi presenti in chiù, per “più”, o quanno, per “quando” (e sono spesso modi tipicamente colloquiali, come il possessivo enclitico del tipo pàremo, v.17, al quale si contrappone il crudo francesismo mon peri, v.67): nella tradizione fiorentina del Vaticano questi tratti dialettali siciliani e meridionali sono stati conservati in una misura ignota a tutti gli altri testi, certo perché i valori espressivi e mimici sono stati sentiti come intimamente legati alla natura del contesto. Resta dubbio se la fisionomia composita vada attribuita alle intenzioni del poeta, il quale, come ha supposto il Monteverdi, avrebbe cercato degli idiotismi «che opponevano tutti, o gran parte dei dialetti continentali del Regno alla lingua letteraria siciliana, cioè alla lingua che i poeti, aulici e cortesi, della Sicilia avevano adottato per sé, e avevano indi imposta ai loro confratelli del continente» (una specie di dialetto fittizio o di koiné giocosa, sul tipo del sayagués adottato dai poeti rusticali spagnoli, o anche del mugellano messo in caricatura dai poeti nenciali della cerchia di Lorenzo, che accoglie talora elementi estranei a quel dialetto rustico); o se invece, come anche da ultimo è propenso a credere il Contini, siano il frutto di una sovraimpressione. D’altronde, non ci sembra che possa essere escluso che un poeta, per esempio, messinese, abbia potuto stendere il componimento per un pubblico, per esempio, napoletano, magari a Salerno in ambiente universitario secondo l’ipotesi fantasiosa del D’Ovidio. E ci sembra soprattutto problematica nelle sue implicazioni culturali e ambientali la presenza di aulicismi francesi essenziali per la loro funzione di contrappunto e di parodia. Certo è che il nome del poeta tramandatoci dal Colocci, «Cielo» (forse travestimento fiorentino di Celi, ipocoristico del siciliano Micèli, “Michele”), con l’aggiunto «dal camo», cioè «d’Alcamo», come «da Lentini» indicherà un cognome piuttosto che una provenienza locale, rimane una semplice etichetta su una merce sicuramente non contrabbandabile sotto il nome di nessun’altra personalità a noi nota nell’ambito della poesia siciliana. E se pur si vuole parlare di «giullare», va precisato che si tratta di un poeta colto e riflesso, dalla tecnica letteraria raffinata, senza alcuno (per esempio) dei fenomeni di irregolarità metrica caratteristici della poesia giullaresca, i cui modi espressivi sono qui utilizzati con sapiente padronanza e sicura ricerca di effetti contrappuntistici. Più fortunati siamo per la cronologia, poiché dal D’Ancona in poi è consueto accogliere la delimitazione ventennale ricavabile dai vv. 22 («Una defensa met[t]oci di dumili’ agostari») e 24 («Viva lo ‘mperadore, graz[i’] a Deo!»): il primo offre il terminus post quem, che è l’istituzione della «defensa», multa a protezione dell’aggredito, con le celebri Costituzioni melfitane del 1231, e la coniazione degli augustali nello stesso anno; il secondo, che è la formula d’appello alla protezione imperiale, presenta come limite estremo (e ci si dovrà forse orientare piuttosto verso questo) la morte di Federico II nel 1250. […]
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M. Vitale, Rimatori della Scuola siciliana, BCSFLS 1 (1953), pp. 130-139.
Medium Aevum 
[…] la sua, in Toscana, l’esperienza lirica più notevole prima di Guittone. Discepolo dei Siciliani, Bonagiunta dimostra di aver appreso in particolare la lezione del Notaio, dal quale deriva certa […]
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[…] alcuni dei nostri rimatori il modello dei Siciliani rappresenta l’obiettivo supremo di una vocazione poetica senza ambizioni, che si ferma presto al […]
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[…] non si esaurisce mai nel mero edonismo, nel gioco prezioso delle immagini che traducevano, presso i Siciliani, il gusto di un godimento letterario allo stato puro, non inquinato dalle preoccupazioni di una […]
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[…] Come il famosissimo Contrasto di Cielo d’Alcamo, poeta della Scuola siciliana del XIII […]
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